Este artigo forma parte dunha serie que acompaña ao ciclo de cinema O ollo e a máquina, unha colaboración entre CESGA, CGAC e Kinocube. Se queredes máis información, está aquí.
Non é a primeira vez nesta bitácora que diriximos a nosa atención ao inicio da aventura, á época na que se orixinou o cinema tal e como o coñecemos. No século XIX xorden varios inventos que acurtan distancias —o motor, o teléfono, o tren—, que fixan o recordo —a fotografía, o cinematógrafo, o fonógrafo— e facilitan e acurtan procesos —o tear de tarxetas perforadas, que leva á invención da máquina analítica e polo tanto a orixe do computador—.
É unha época extraña, de luces e sombras, das grandes invencións e do progreso científico, da globalización e da experimentación, mais tamén a época do colonialismo, da desigualdade e da industrialización sen control. Unha época na que se fixo posible que uns xoguiños —a lanterna máxica, o zoótropo…— evolucionaran até converterse nun dos medios de comunicación máis influintes do século posterior, un fenómeno de masas, unha disciplina artística totalmente revolucionaria, unha máquina perfecta de propaganda. É tamén berce para o nacemento dun novo xénero, froito da unión entre a consciencia do progreso científico e maila literatura: a Ciencia Ficción. O cinema incipiente recolle os motivos e as historias do xénero nacente, adaptando os clásicos de Jules Verne e Mary Shelley, entre outros, das mans dos pioneiros como Georges Méliès.
Pero avancemos un chisco máis, unha vez establecidos os principios básicos da linguaxe cinematográfica, até os anos 10 do século XX. Albíscanse xa as infindas posibilidades do novo formato polo que, cando xorden as vangardas para romper con todas as normas, o cinema é un dos seus principais aliados.
Filippo Tommaso Marinetti enceta o tempo das vangardas publicando o manifesto inaugural do futurismo. “Afirmamos que o esplendor do mundo se enriqueceu cunha nova belaza: la beleza da velocidade.“, di Marinetti. O futurismo quere deixar atrás o pasado e rendir culto á rabiosa modernidade, á violencia, á acción e á máquina. Tamén, e coidado con isto, constata: “Queremos glorificar a guerra —única hixiene do mundo—, o militarismo, o patriotismo, […] e o desprecio pola muller. […] Queremos destruír e queimar os museos, as bibliotecas, as academias variadas e combater o moralismo, o feminismo e todas as demais cobardías oportunistas e utilitarias.”. Non nos parece moi reivindicable, para ser o primeiro de moitos manifestos vangardistas que virán nas seguintes dúas décadas.
O futurismo italiano ficou vencellado de maneira ambigua ao fascismo de Mussolini, co que tivo unha relación un chisco inestable pois, aínda que compartían valores como os xa mencionados, cómpre lembrar que o fascismo italiano se caracteriza —tamén na actualidade, nas súas ramificacións— polo culto e glorificación dun “pasado nacional”, que no caso italiano se refería principalmente á idealización do imperio romano. Isto contraponse frontalmente co concepto futurista.
Tamén terá un desenvolvemento importante en Rusia, no que grupos como o Hylaea formaron o seu propio manifesto —Labazada ao gusto público— no que gababan o dinamismo, a ruptura e a cidade, promovendo o escándalo e o rexeitamento a todo autor anterior, incluído o propio Marinetti. Máis preto de nós, Fernando Pessoa e o seu heterónimo Álvaro de Campos cultivaron esta vangarda en Portugal.
Entra en escena o cinema, xa como un espectáculo popular e disciplina artística consagrada. O futurismo italiano inflúe obras audiovisuais, das que na actualidade só fican algúns exemplos como Thaïs (Anton Giulio Bragaglia, 1917), cuxos decorados xeométricos deseñados por Enrico Prampolini auguran as vangardas cinematográficas dos anos 20. En 1924, en Rusia, estréase Аэлита (“Aelita”, de Yakov Protazanov), un filme de ciencia ficción que sitúa unha revolución socialista nun planeta vermello —Marte— cunha estética tamén futurista, de altos contrastes, Art Decó e xeométrica.
Destas e doutras fontes -da novela gótica, da tradición xudía, da escola da Bauhaus…- bebe o Expresionismo alemán, unha corrente que non nos é allea aquí en Kinocube Cinema, pois temos falado dos seus autores e mais dos seus arquetipos visuais principais. Un dos seus maiores representantes, Fritz Lang, recibe un orzamento enxevable para a época para producir un filme de dimensións colosais. Lang traballará entón sobre un guión da súa parella, Thea von Harbou, nunha produción audiovisual absolutamente innovadora, dende os decorados e os efectos especiais até a estética, a narrativa e a linguaxe audiovisual: Metropolis (Fritz Lang, 1927).
Metropolis constrúese como unha utopía, unha cidade xigantesca nutrida pola enerxía das máquinas. Mais o edén —a escolla desta palabra non é casual— no que a caste privilexiada vive despreocupadamente mantense coa sangue e o suor da clase obreira que vive na cidade subterránea, traballando até a extenuación, que sacrifican o seu tempo, a súa forza de traballo e as súas propias vidas para que a máquina, como unha sorte de deus escuro ao que render tributo, nunca deixe de producir. O guion de Thea von Harbou está cheo destas e doutras metáforas relixiosas: menciónase dunha maneira literal a Torre de Babel, comparando os grandes proxectos de Metropolis co desafío cara un deus omnipotente; Freder, o protagonista, érguese como unha sorte de profeta, de redentor, de Cristo destinado a interceder entre o humano e o divino; Maria, a personaxe máis poliédrica do filme, é á vez unha Virxe María que partilla misericordia e unha sibila que profetiza a chegada da catástrofe e da salvación; e o robot que toma a imaxe de Maria para provocar a apocalipse é unha mistura entre a figura bíblica da rameira de Babilonia, o Golem da tradición xudía —xa representado na corrente audiovisual do expresionismo— e mais á figura do Doppelgänger, o dobre escuro e tecnolóxico que tenta substituír á Maria real.
Precisamente, o robot-Maria inaugura un arquetipo que seguirá a ter presenza e relevancia na ciencia ficción posterior; dende o terminator —unha nova iteración do Golem— até os replicantes, dobres tecnolóxicos que representan o dilema da perda de identidade. Outro arquetipo de grande influenza que toma forma en Metropolis é a do “científico tolo”, a cabalo entre a ciencia e o progreso e maila alquimia e a superstición, culpables de desafiar á natureza e á orde social —xa presente, en parte, na novela de ficción científica do século XIX con antecedentes como Victor Frankenstein, pero sen a aura de lunático que terá a partir do filme de Fritz Lang—.
Tampouco podemos deixar esta análise sen mencionar o protagonismo da Cidade, unha cidade de influenza gótica —seguimos inseridos dentro do expresionismo— e modernista a partes iguais. O futurismo do século XX tomou o concepto de cidade por bandeira, pois a cidade era o produto da Revolución Industrial e da modernidade que promovían as vangardas. A cidade como un ente, como un motor, como un templo ou catedral adicado ao culto da produtividade, como un todo maior que a suma das súas partes, como un organismo vivo día e noite que se mantén grazas á tecnoloxía, nun estado de feroz automatización que ameaza con destruirse a si mesma.
Dez anos despois, Charles Chaplin en Modern Times (1936) tamén reflectirá, en clave de humor, os perigos da automatización e do taylorismo sen control e sen empatía pola clase obreira.
Se é certo que a fin do filme de Fritz Lang —ollo cos spoilers— ten un matiz conciliador, inxenuo e perigosamente achegado á ideoloxía fascista, no que a desigualdade social non se resolve satisfactoriamente, o legado de Metropolis vai moito máis alá. Lonxe de dar solucións, o que é innegable é que esta épica audiovisual abriu as portas de todo o que veu despois. Dende que temos conciencia do progreso tecnolóxico, vimos facéndonos as mesmas preguntas: Como será a cidade do futuro? Como influirá a tecnoloxía as nosas vidas? Substituiránnos as máquinas? Recoñecerémonos nelas? Acabaremos por perder o control sobre elas?
O venres 5 de abril ás 18.00h poderedes asistir a un pase de Metropolis no Auditorio do CGAC no ciclo O ollo e a máquina.