Amence na gran cidade. Nova Iorque, Os Ánxeles, Chicago, París, Roma, Berlín, Delhi, Toquio… tanto ten. Debúxase un perfil recortado no horizonte, entre rañaceos e monumentos, con grandes pontes de metal que permiten á cidade traspasar as fronteiras naturais e seguir medrando ao infinito. O primeiro arquetipo desta nova tempada é a cidade, ningunha cidade e todas as cidades. Un dos espazos dos que o cinema se apropia para enchelos de personaxes, un teatro da vida mesma.
Cos aires de modernidade que trouxo o cinema a comezos do século XX, é normal que as cidades foran un dos seus focos de atención. Falamos tamén dunha época de vangardas, de futurismos e olladas cara adiante, que auguraban a cidade como o centro topográfico da vida das persoas, á par que se iniciaban os grandes éxodos rurais cara as urbes perseguindo unha vida mellor. De aquí ven precisamente un dos tropos que nutren as tramas dos filmes dos anos vinte: a moza humilde do rural que chega á gran cidade para malvivir mentres trata de cumprir o seu soño –cantar, bailar, ser unha estrela do cinema ou do teatro, unha celebrity ou unha socialité– ou simplemente buscar unha vida mellor. Na cidade poderá atopar a un príncipe azul –un produtor, un diplomático, un crítico, un rico herdeiro– que a salve da pobreza e da amoralidade; ou un moinante –un produtor, un diplomático, un crítico, un rico herdeiro– que se aproveite dela até afundila na miseria.
En canto ás vangardas, xorde nesta época unha curiosa moda de sinfonías urbanas, documentais silentes que percorren as cidades en montaxes frenéticos de ritmos impecables, mostrando as máquinas, as multitudes e os edificios monumentais no seu esplendor, como a inaugural Berlin – Die Sinfonie der Großstadt (Walter Ruttman, 1926) ou Человек с киноаппаратом (O home da cámara, Dziga Vertov, 1929).
Entre os anos 20 e os 30 establécese como modelo maioritario o sistema de estudos, colocando a Hollywood no cume da produción de cinema. A partir dese momento, a cidade é o espazo máis frecuentado polo cinema, máis que nada porque a industria cinematográfica –os estudos– sitúase fisicamente en cidades. A maior parte dos guionistas son polo tanto cidadáns urbanos, que reflicten as súas experiencias vitais nas páxinas dos guións que despois nutrirán as películas de tramas, espazos e personaxes.
Nos anos 40 xorde o film noir, o cinema negro, e a cidade toma un protagonismo inédito até entón: habítana gangsters, detectives, femmes fatales, policías e sopróns, serve como refuxio para o anonimato e como labirinto onde tecer unha trama de lealdades e traizóns. A partir dese momento, a cidade vívese de noite, entre luces e sombras, co perigo axexando en cada esquina. A urbe como un medio hostil, unha xungla de asfalto na que hai que ser espelido para sobrevivir e prosperar. En moitas ocasións, a cidade imponse como unha personaxe máis que respira –e en certas ocasións, incluso, fala!–.
Porén, até o de agora falamos desa cidade neutral, a cidade dos rañaceos, a cidade norteamericana. O cinema clásico, a partir dos anos 50, sae das fronteiras dos EUA para percorrer a Europa da posguerra como a Viena en ruínas de The Third Man (Carol Reed, 1949); e posteriormente a Europa da reconstrución, que será escenario de comedias románticas como Roman Holiday (William Wyler, 1953). Un espazo idílico, monumental, pintoresco, onde os americanos chegan para namorar, roubar museos ou perseguir ideais. Mais antes dos estadounidenses, as renacentes cinematografías europeas –que se recuperaban de épocas escuras de censura e propaganda baixo os réximes fascistas– xa retrataban as súas cidades en movementos como o neorrealismo italiano, con grandes filmes como Roma, città aperta (Roberto Rossellini, 1945).
A partir dese momento e até a actualidade, estes serán os arquetipos reinantes en canto á representación das cidades no cinema. A cidade –norteamericana– como xungla de asfalto, como personaxe que respira e como medio hostil, propio de xéneros noir, policiais e de acción; e as cidades europeas como locus amoenus –para o cinema de Hollywood– ou como retratos da idiosincrasia nacional –para as cinematografías locais–. E, por suposto, existen estereotipos asociados a cada urbe, como o de que todas as casas de París teñen unha fiestra pola que se ve a Torre Eiffel. Logo está Woody Allen, que da a impresión de decidir onde quere rodar a seguinte película segundo onde lle apetece ir de vacacións.
Chanzas aparte, existen filmes que son cartas de amor absolutas ás cidades, filmes que teñen urbes concretas como protagonistas: Roma en La Dolce Vita (Federico Fellini, 1960), Nova Iorque en Manhattan (Woody Allen, 1979), París en Le Fabuleux Destin d’Amélie Poulain (Jean-Pierre Jeunet, 2001)… ou o Toquio de Lost in Translation (Sofia Coppola, 2003), aínda que é certo que a percepción cambia segundo o enfoque proceda dun nativo ou dun estranxeiro. O Toquio de Coppola é un lugar fascinante, pero tamén atafegante, que supón un desafío para uns protagonistas perdidos nese momento das súas vidas.
Ás veces, por suposto, pécase de idealizar as cidades sobre o celuloide, de mostralas dunha maneira moi pouco realista. De verdade é crible que as nosas personaxes percorran a Torre Eiffel, a Acrópole de Atenas ou a Fontana di Trevi a soas, sen hordas de turistas amoreándose na contorna e pendurando cadeados nas varandas? E, porén, segue a ser un estereotipo habitual, froito da exotización das grandes capitais. Mais tamén existen olladas des-idealizadoras que mostran a crúa realidade cotiá detrás do trampantollo. O París de Les quatre cents coups (François Truffaut, 1959) ou o Río de Janeiro de Cidade de Deus (Fernando Meirelles e Kátia Lund, 2002) son bos exemplos desta corrente. Logo están urbes como A Habana, en Cuba, sometida a olladas propias e estranxeiras que buscan expresar tanto o seu atractivo exótico –Я Куба (Mikhail Kalatozov, 1964)– a pegada do triunfo revolucionario –Salut les cubains (Agnés Varda, 1963)– ou a elegante decadencia e resurrección –Buena Vista Social Club (Wim Wenders, 1999)–.
A nivel de produción, se falamos do cinema mainstream de Hollywood, segue a ser máis barato recorrer á cidade neutra norteamericana que emprender unha viaxe a Europa ou a calquera outro continente. E esa cidade neutra e anónima, contra todo prognóstico, adoita ser Toronto, en Canadá. A partir dos anos 80, por razóns case exclusivamente económicas, Toronto especializouse en acoller producións cinematográficas, habitualmente desempeñando o papel doutras cidades como Nova Iorque, Os Ánxeles, Chicago ou Boston. Seguramente sexa en parte polo importante labor de marketing por parte de Film Ontario, a film commission da zona, para atraer ás industrias cinematográficas á súa urbe ofrecendo moitas facilidades ás produtoras. Pero que é iso dunha film commission? Precisamente, son institucións locais ou gobernamentais que velan pola boa imaxe da súa cidade ou do seu país no cinema, que promoven e controlan a produción de filmes nos seus territorios concedendo permisos de rodaxe, ofrecendo información para “localizar” os filmes –é dicir, atopar os lugares onde se gravará cada escena– e, en definitiva, botando unha man a cambio de fortalecer a industria cinematográfica do lugar e promover a súa cultura. En Galicia contamos con algunha, de feito: en Santiago, en Pontevedra, en Vigo…
Mais existe unha última tipoloxía de cidade no cinema, que non conta con film commission: a cidade imaxinada, tanto a dos futuros utópicos e distópicos –como Os Ánxeles en Blade Runner (Ridley Scott, 1982), até a cidade totalmente ficcional, como Basin City, o nome real da urbe do filme Sin City de Frank Miller e Robert Rodríguez (2005) ou a clásica Gotham da banda deseñada, tantas veces representada no cinema que xa forma parte do noso imaxinario, gústennos ou non os superheroes.
Sexan reais ou ficcionais, históricas ou modernas, as cidades forman parte do noso imaxinario colectivo a través de tópicos e arquetipos: o fume, as estradas, as multitudes, os rañaceos, as sombras, as luces da cidade que nos seducen, nos cegan e nos confunden. Como o mesmo cinema, un trampantollo, un engano para o goce dos nosos sentidos.