As masas

“O ser humano é un animal social” paréceme unha boa frase para comezar este artigo, no que exploraremos o tratamento das masas e multitudes nas pantallas do cinema. É un bo comezo porque resume moi ben de que trata todo isto: se somos sociais por natureza, gústanos relacionarnos cos demais, e a maior parte de manifestacións artísticas narrativas inciden na maneira das persoas de interactuar entre si. As persoas son animais sociais coa capacidade de xuntarse en grupos e sociedades, en organizacións e en multitudes, para actuar fronte a un estímulo de maneira conxunta. Facémolo moi a miúdo, de feito: acudimos en masa a un concerto, a ver un partido; fundímonos nunha multitude de turistas ou de manifestantes; somos capaces de cantar, berrar consignas, chorar e rir a coro; somerxémonos xuntos na diéxese dunha película cando acudimos a unha sala de cinema. E despois dunha experiencia traumática colectiva, como foi a parte máis dura da pandemia, na que renunciamos a participar nas multitudes, agora valoramos máis os aspectos positivos de xuntarse –ou non, tamén se comprende á xente que non o acha de menos–.

As persoas son animais sociais, e as personaxes tamén, sendo un reflexo do que somos. O cinema, ademais, ten as características ideais para mostrar as masas e as multitudes en toda a súa extensión. A escena teatral, por exemplo, non ten a cabida física para aloxar a unha multitude e debe acudir a outros recursos para representar grandes masas de persoas –certas acotacións, a metonimia, o fóra de escena…–.

image

De feito, da necesidade de separar o cinema do Film d’Art francés, que tiña como base a tradición teatral, nace colosalismo. O colosalismo foi un dos primeiros movementos cinematográficos, pertencente aos inicios da historia do cinema, e consistía en producións masivas e extravagantes con decorados ciclópeos e milleiros de extras para representar, sobre todo, grandes episodios históricos ou lendarios, as grandes epopeas da humanidade e da relixión. A corrente colosalista nace en Italia, nos tempos de Vittorio Emanuele III, nun contexto social no que xurdía pouco a pouco unha ideoloxía moi perigosa e que no que a vontade das masas tiña un papel fundamental: o fascismo. A nostalxia por un pasado nacional levou a vista dos artistas italianos a Roma e a outras epopeas mitolóxicas ou cristiás; isto, sumado á ambición por sets cada vez máis colosais e abarrotados que o novo cinematógrafo agora era capaz de capturar, deu lugar a grandes obras como Quo Vadis? (Enrico Guazzoni, 1912), a primeira adaptación da novela de Henryk Sienkiewicz sobre a Roma de Nerón, e Cabiria (Giovanni Pastrone, 1914). Olliño, que ambas rebasan as dúas horas de duración e se estrearon antes que a inaugural The Birth of a Nation (D. W. Griffith, 1915)como xa temos contado nalgunha ocasión. Todo é máis grande, máis complexo e máis longo.

image

Un factor fundamental no desenvolvemento dos colosalismos é, xa non só a capacidade do cinema para capturar a grandiosidade das narrativas, senón a capacidade da industria cinematográfica, que comeza a asentarse a ambos lados do Atlántico –tanto Griffith como Cecil B. DeMille filmarían obras colosalistas–, para soster unha produción complexa. E diñeiro para pagar os extras e os decorados, e inversións que se recuperarán nas salas de cinema cando os espectadores acudan –en masa!– a marabillarse e emocionarse con aqueles filmes. A partir de 1914 cando o colosalismo comeza a decaer, primeiro en Europa e despois nos EUA, en parte porque a Primeira Guerra Mundial afastou ao público das salas de cinema, loxicamente, e polo tanto deixaron de seren rentables as grandes producións.

image

Porén, as multitudes non desapareceron. Só minguaron para adaptarse ás distintas narrativas que o requirían. Os soviéticos utilizaron as multitudes manifestantes como metáfora da vontade do pobo fronte á ditadura das oligarquías, como os mariñeiros do acoirazado Potemkin e mailo pobo de Odessa no filme Бронено́сец «Потёмкин» (Serguei M. Eisenstein, 1925). Non é un uso moi diferente que o que fai o director americano Frank Capra coas personaxes coletivas dos seus filmes: as clases medias americanas en Meet John Doe (1941) e mais a poboación de Bedford Falls en It’s a wonderful life (1946) son a vontade de todo o pobo estadounidense que actúa en pos dun ideal motivado por unha figura exemplar (John Doe e George Bailey, respectivamente). Mais as multitudes tamén teñen unha parte negativa, lonxe da loita social, que se materializa en histerias colectivas e linchamentos. Fritz Lang, na súa etapa hollywoodiense, filmaría a multitude como un colectivo de xente que se deixa levar pola maioría e castiga cegamente a un falso culpable no filme Fury (1936); mais Lang xa tiña experiencia en filmar persoas que renuncian á individualidade para deixarse levar pola mentalidade colectiva en Metropolis (1927). Tamén se pode salientar o uso das multitudes na filmografía de Akira Kurosawa, non só pola habilidade á hora de crear personaxes colectivas como os habitantes da aldea de 七人の侍 (Shichinin no Samurai, 1954) senón tamén á hora de utilizar o movemento de tales masas como elemento compositivo e rítmico. 

Cando o xénero do péplum, que ten precisamente a súa orixe no colosalismo italiano, fixo a súa breve incursión no cinema clásico á fin dos anos 50 e en plena era technicolor, foi necesario volver a traer as grandes masas de extras en superproducións como Ben–Hur (William Wyler, 1959) ou Spartacus (Stanley Kubrick, 1960). Porén, tampouco estaban os tempos –nin as audiencias– para grandes inversións, e o péplum decaeu unha vez máis. Houbo outro pequeno revival, se se lle pode chamar así, a principios do novo milenio con filmes como Gladiator (Ridley Scott, 2000), que recorreron tanto a extras reais como a efectos especiais e dixitais para representar as masas de espectadores do coliseo romano.

image

Porén, existe outra maneira de tratar a unha multitude: no canto de referírmonos a unha personaxe colectiva, falamos dunha suma de individualidades no caso do cinema de Jacques Tati ou de Luis García Berlanga. O primeiro, en Playtime (1967) ou en Trafic (1971), enche a pantalla de personaxes que realizan accións absurdas e que nos fan rir por acumulación. Un personaxe bailando raro pode ser ou non gracioso, pero con vinte personaxes bailando raro cada un á súa maneira nun só plano é imposible non rir. Luis García Berlanga, pola súa banda, foi o grande experto en filmar o caos dunha multitude. Bos exemplos son Bienvenido Mr. Marshall (1952), coa totalidade da poboación de Villar del Río preparando a chegada dos americanos cada un pola súa banda, coas súas propias expectativas e roles; ou Plácido (1961) cunha morea de personaxes bailando en planos secuencia, entrando e saíndo de campo, aportando a súa opinión, as súas manías e os seus prexuízos á acción narrativa. E o mellor é que non te perdes en ningún momento. Hai unha orde narrativa dentro do caos, ou mellor dito, hai un caos perfectamente descifrable na pantalla. Pois ninguén escribe e filma unha multitude tan ben como o fixeron Azcona e Berlanga.

image

É unha mágoa que as multitudes quedaran relegadas, nos últimos tempos, a masas de personaxes con roles relativamente pasivos –os soldados dunha guerra espacial, os espectadores dun evento deportivo–, salvo contadas e notables excepcións. Será a era do cinema de superheroes, un xénero altamente individualista no que os protagonistas, aínda que se xunten en agrupacións máis ou menos grandes, adoitan ter cada un a súa escena individual de lucimento en detrimento das apostas máis colectivas. Hai que dicir que tamén ten, como sempre tivo, un factor de recursos económicos e materiais: o cinema indie nunca foi afín ás multitudes debido aos orzamentos máis medidos.Na actualidade tampouco acudimos en masa ás salas coma antes –algunha vez trataremos este tema coa profundidade que merece– e podemos desfrutar dunha estrea na intimidade –e na individualidade– da nosa casa a través dunha plataforma dixital.

Pero isto non é unha decadencia, senón unha evolución: xa que o cinema reflicte tamén a sociedade, non dubido en que o retorno a mensaxes máis colectivas traerá de volta ás multitudes á arte cinematográfica.

Até o vindeiro episodio!