O grande espectáculo

Cubrir o proceso de xestación do cinema clásico –o que, de maneira máis específica e quizabes un pouco pedante denominamos o sistema de estudios de Hollywood– é todo un reto para esta humilde comunicadora. Representar con precisión tódolos factores, tódalas influenzas que moldearon o que se converteu no cinema mainstream, na corrente dominante, poderíame levar o equivalente a unha tese doutoral. Non é plan.

Quizabes haxa outra maneira de enfocar este convulso período de innovación continua que estableceu as bases do cinema de masas, nominalmente o cinema americano de masas. Por iso, quero poñer a atención no momento no que o cinematógrafo pasou de ser unha curiosidade froito do empuxe tecnolóxico do século XIX a converterse na actividade cultural e de entretemento maioritaria durante todo o século XX. Deste intre da historia vou destacar catro cineastas claves –por delimitar, tamén, catro figuras dentro dunha rede de influenzas, novidades e mudanzas constantes nos que moitos máis tamén se poderían salientar– que son D. W. Griffith, Cecil B. DeMille, Erich Von Stroheim e Josef Von Sternberg.

The Birth of a Nation (D. W. Griffith, 1915) é universalmente coñecida por dúas cousas:

a) ser a primeira película como tal, full length feature ou película de duración completa e

b) ser incrible e inescusablemente racista.

A segunda non ten discusión. Resistíame a tratar este director xunto cos demais pois, quen máis e quen menos, até o de agora sempre sentín e expresei simpatía polos cineastas dos que falo nesta bitácora e non sería capaz de empatizar cun “cabaleiro sureño” educado entre a apoloxía da escravitude e o clasismo máis exacerbado. Porén, ignorar as melloras formais que Griffith introduce na narrativa cinematográfica é como pasar por alto un elefante no cuarto. Se ben Griffith cae no cinematógrafo dende a herdanza da tradición teatral, pois foi aspirante a dramaturgo na súa xuventude, é indubidable que a transcende para estandarizar o primeiro plano con efecto dramático –All right, Mr. DeMille, I’m ready for my close-up, diría o personaxe de Norma Desmond en Sunset Boulevard (Billy Wilder, 1950), adiantando o seguinte cineasta do que falaremos a continuación–, complexas montaxes e decorados cheos de extras que máis tarde en Intolerance: Love’s struggle through the ages (D. W. Griffith, 1916) serán máis grandes, máis custosos e ambiciosos ca nunca.

image

Intolerance súbese á cola do colosalismo, un movemento cinematográfico que será decisivo para a instauración do modelo produtivo cinematográfico de Hollywood, cos seus enormes presupostos e rodaxes masivos para contar historias épicas, e que ten a orixe en Cinecittà, en Italia. E aí precisamente está a trampa: The Birth of a Nation estréase un ano máis tarde que Cabiria (Giovanni Pastrone, 1914) un filme italiano e colosalista que tamén supera as dúas horas de duración… polo que xa sabemos que aquela primeira afirmación era un mito. Griffith non puxo o fito da primeira full length feature. Nin tampouco Pastrone, e aproveito para dicir que, se non lle din un lugar neste artigo no que tanto se falou e se falará de colosalismo, é porque o estou reservando para o seu propio lugar de honra xunto a outros pioneiros do cinema italiano.

Se non foi Griffith nin Pastrone… quen fixo o primeiro filme como tal? Pois o seguinte da lista: Cecil B. DeMille, co seu filme The Squaw Man (tamén do 1914). DeMille traía tamén a súa bagaxe teatral, do vaudeville, pero deseguido entendeu que o cinema estaba a converterse nunha enorme máquina de producir soños e xerar beneficios. Converteuse no primeiro cineasta-estrela, producindo os seus filmes –e os dos demáis– e coidando a súa imaxe pública ó nivel das grandes actrices e actores do momento. DeMille tamén se subiu ó carro do colosalismo, máis grande e máis ambicioso que ningún outro; e gañoulle a batalla ó son, adaptándose con axilidade ás circunstancias que tumbaron a outros grandes cineastas entre os que se contan Griffith ou Von Stroheim, do que falaremos no epígrafe seguinte.

Mais non podemos pensar en DeMille como nun executivo sen corazón, nun mercenario da arte, pois a sensibilidade que desprenden moitos dos seus filmes, con técnicas herdadas da súa etapa teatral como a iluminación Rembrandt, unha revolución para a expresividade na época, e cun perfeccionismo artístico que non era incompatible co sistema taylorista de produción cinematográfica no que sempre estivo enmarcado. Como apunte, dicir que este perfeccionismo o levou a facer remakes continuos dos seus propios filmes. Só para poñer o fincapé en que isto de refacer películas con poucos anos de diferencia non é un fenómeno recente.

O seguinte cineasta é un caso particular. Pouco se sabe certo de Erich Von Stroheim, un home tamén moi preocupado da súa imaxe persoal, que mantivo as súas orixes humildes ocultas baixo un veo de medias verdades e mentiras enteiras, como cando dicía que era fillo de aristócratas austríacos. O certo é que Von Stroheim recaeu no cinema dende as súas mesmas entrañas: foi dobre de acción, asesor en temas militares –parece que si era certo que tiña formación militar– e actor. Foi precisamente esta faceta a que o converteu en toda unha personaxe do incipiente Hollywood: cando comezou a dirixir e a protagonizar filmes, metíase no rol dun militar prusiano astuto, malvado e carismático capaz de engaiolar ás mulleres e enganar aos seus maridos, como nos evidentes títulos Blind Husbands (1919) e Foolish Wives (1922). En palabras dos publicistas da época, Von Stroheim foi The Man you Love to Hate. Aquela era a imaxe que tiña entre o público dos seus filmes, e o mesmo debían de pensar del os produtores –como DeMille, no seu momento– e as grandes estrelas da actuación cando se enfrontaban ó tremendo ego de Von Stroheim, despedido de máis dunha produción por diferencias creativas. Isto non lle impediu ser o artífice de obras como a marabillosamente excesiva Greed (1924), na que, por primeira vez, levou a rodaxe ás rúas de San Francisco e ó Death Valley en condicións extremas para conseguir imaxes suxestivas e únicas.

Despois de moitos desgustos, retirouse do rol de cineasta para ficar na memoria cinematográfica universal con dous papeis principais: o seu rol predilecto de malvado e astuto militar –aquel home que nos encantaba odiar!– como o capitán Von Rauffenstein en La grande illusion de Jean Renoir (1937), e o trasunto de si mesmo que creou Billy Wilder para el en Sunset Boulevard. Dixen xa que esta é a mellor película para entender a época?

image

Finalmente, quería mencionar a Josef von Sternberg, que non se adoita meter no mesmo caixón que estes tres xenios porque o seu auxe chegou co cinema falado nos anos 30 mais, na miña opinión, está fortemente vinculado ós outros tres. Von Sternberg, como Stroheim, non provén do teatro senón dos traballos menos agradecidos do cinema, sobre todo como editor. Desta maneira, o seu estilo é o máis puramente cinematográfico, sen influenzas da grande novela decimonónica –como Griffith e Von Stroheim– ou do teatro –como Griffith e DeMille–. Os filmes de Von Sternberg, foran para Hollywood ou para a UFA alemana, desenvolven un estilo propio, unha voz única e indiscutible e o que hoxe chamariamos un universo ficcional propio baseado en tres piares: localizacións exóticas para o público americano da época, historias de crime e paixón –dirixiu a que podía considerarse primeira película de gangsters, a muda Underworld (1927)– e Marlene Dietrich representando a ambigüidade sexual e de xénero, desdebuxando as fronteiras do feminino e do masculino que noutrora marcaran a narrativa de DeMille.

Para finalizar este repaso polo primeiro cinema de estudios de Hollywood paréceme importante mencionar o grande conflito que emerxe nesta época de mudanzas, da rede de artistas implicados no sistema cinematográfico: a tensión entre o arte e o negocio, a liberdade creativa e o oficio, presente en todas e cada unha das biografías referidas neste artigo: dende Griffith, que se uniu a Charles Chaplin, Mary Pickford e Douglas Fairbanks na creación da United Artists para defender os seus dereitos como creadores; DeMille, que atopou no rol de produtor o camiño que lle permitiu controlar as súas propias películas; Von Sternberg, manténdose firme a pesar da controversia que podían chegar a xerar os seus filmes; e Von Stroheim, caendo en desgracia máis dunha vez na loita pola súa visión creativa. Todos eles contribuíron a establecer o que despois se coñecería como cinema clásico, pero tamén ó revolucionario concepto do director como autor, como artista, como personaxe que nos ensina a súa visión concreta, que amosa dende o seu enfoque persoal e que escoitamos coa súa voz particular mentres nos leva da man a través das imaxes e das palabras, da música e do movemento, a través do cinema.  

Até o vindeiro episodio!