Este episodio é un pouco especial. Para falar dun dos arquetipos máis coñecidos e relevantes na historia do cinema, nominalmente do cinema negro, puxémonos en contacto con Marta Pérez Pereiro, profesora da Facultade de Ciencias da Comunicación da Universidade de Santiago de Compostela, para que nos contase o seu punto de vista. Este artigo está formulado como unha entrevista –ou máis ben unha conversa, pois aquí a que escribe non é xornalista senón amante do cine– arredor da femme fatale, da súa representación na historia do cine e da problemática entorno á percepción desta personaxe.
Como nota, nesta entrevista podedes atopar spoilers de filmes do século pasado. Penso que non é para tanto, pero déixoo á vosa elección.
¿Como poderiamos definir a femme fatale?
Leo bastante teoría feminista, sobre todo as primeiras teóricas, e traballo máis dende esa óptica; pero hoxe estiven na biblioteca e encontrei un libro dunha autora que se chama María Negroni, ensaísta e novelista, un libro que se chama La noche tiene mil ojos (2015) no que conta cun apartado para o cine negro –chámalle “film noir”– nos que define a femme fatale como “a tentación absoluta”. Léoche o parágrafo de como define o cine negro:
Tambien en el noir hay tópicos, tan fijos como recurrentes. Una hora (la noche), un motivo (el crimen), un personaje (el detective), una corte de maleantes (fisgones, ladronzuelos, matones), un peligro rubio (la femme fatale), y una propensión ubicua a traicionar, robar o matar alcanzan para una fórmula que las variaciones confirman.
É dicir, que, efectivamente, a femme fatale no cine negro nos anos 40 convértese nun arquetipo, nun elemento case básico de todas as películas. Había que poñer unha loura perigosa.
Un dos motivos era unha cuestión de atracción por parte do espectador, home heterosexual, e outro motivo, pois como unha especie de catalizador de determinadas accións da personaxe. É dicir, unha tentación absoluta, como di María Negroni cando fala da película O carteiro sempre chama dúas veces, a versión de 1946 dirixida por Tay Garnett (The Postman Always Rings Twice, 1946), para describir a Lana Turner.
O cine negro é moi ríxido nos seus arquetipos, ten que estar sempre formado polas mesmas pezas de xadrez.
Si, é que o cine negro funciona como un xénero e, como tal, igual que o western ten as súas figuras, no cine negro tamén hai unhas figuras moi estereotipadas. Ou, máis que estereotipadas, moi pautadas, porque despois pode haber sorpresas con algunhas das personaxes. Atopamos no cine negro moitas femmes fatales ou incluso vamps, pero máis femmes fatales durante os anos 40 e principios dos 50. Quizais a derradeira película de cine negro sexa Sede de Mal (Touch of evil, Orson Welles, 1958). É unha etapa na que, despois de que as mulleres entraran no mercado de traballo coa Segunda Guerra Mundial –estamos falando sempre de cine americano, que poderiamos falar de cine europeo pero esta personaxe é xenuinamente americana– fan que as mulleres volvan á casa, porque volven os homes da guerra e precisan os traballos. Vai da man do código Hays, das transformacións que hai na industria e dese ambiente de escuridade social do momento.
Nese sentido, hai unha especie de dicotomía nas personaxes femininas da época: por unha banda a muller doméstica, a nai, a irmá, a coidadora; e por outra esa ameaza, esa tentación. E o heroe ten que debaterse entre as dúas. Primeiro vai cara á tentación, pero ó final remata normalmente coa boa rapaza; e a boa rapaza sabemos que non lle vai fallar, todo ese tipo de tópicos.
E hai máis femmes fatales despois, no Novo Hollywood dos anos 70, no que hai tamén un rexurdir do cine negro. Hai unha autora que se chama Molly Haskell que escribiu un dos primeiros libros de análise feminista do cine, que é From Reverence to Rape: The Treatment of Women in the Movies (1974), e sentou moi mal que ela dixera que nos anos 70 os arquetipos das mulleres volvían a ser moi cousificados, incluso nese cine feito polos prodixios da época como Coppola, Scorsese, Peckinpah, pois ese cinema de violencia é un cine moi masculino e orientado a un espectador home, despois dunha etapa nos 60 nos que parecía que as mulleres comezaban a adoptar outros roles. Unha cousa que defende toda crítica feminista dende os inicios é que o cine en xeral está feito para un espectador home heterosexual.
A “ollada masculina”.
Efectivamente, a ollada masculina para o desfrute masculino e coa que as mulleres, como espectadoras, nos custa identificarnos. Se nos identificamos, facémolo coa personaxe submisa ou con esas personaxes que ameazan. O que ameaza a femme fatale é a burbulla da familia burguesa, os valores burgueses, a vida nos suburbios, o núcleo familiar, etc. Entón hai tamén a posibilidade de identificarse con esta personaxe que ameaza todo isto e que a moitas mulleres lles resulta molesto xa na época.
As teóricas feministas, e eu penso igual, ven unha dualidade nesa personaxe da femme fatale: por unha banda é unha personaxe negativa, que ademais representa unha ameaza sexual a ese concepto de familia, ó concepto de sociedade puritana americana; e que, ó mesmo tempo, para as mulleres tamén pode ser unha personaxe positiva no sentido no que podes identificarte con alguén que demostra o seu poder nun relato.
O problema é que ese poder está creado sempre en forma dunha manipulación, e para conseguir fins que no relato se consideran egoístas, diñeiro, fama, etc. E claro, o Humphrey Bogart de turno, que é unha especie de antiheroe ou cabaleiro andante, que quere na vida?
Entón é iso, por unha parte se representa un estereotipo manipulador e que utiliza a súa beleza para aproveitarse, pero parece son unhas personaxes que non teñen fondo, é dicir, esa personaxe feminina que é moi avariciosa, que seduce pero que é incapaz de amar, que quere o diñeiro pero non sabes que vai facer con el, non ten un soño, non ten unha visión… é dicir, é como se foran carcasas. E son carcasas porque son creadas, normalmente por directores que o que crean é un arquetipo, unha personaxe da que non sabemos nada, do seu pasado, das súas intencións, nin do seu futuro e teñen un valor moi instrumental nas historias. É como nos relatos bíblicos nos que o demo tenta a Cristo. Pois ela é unha tentación que vai tentar ó heroe e vai crear un movemento na acción. El vai ter que rexeitala, vai crear unha loita entre o ben e o mal e el vai estar no lado do ben en última instancia.
De feito, falando de referencias bíblicas, quizabes unha das primeiras femmes fatales é Eva, na Biblia. Sempre está este estereotipo da muller e a súa sexualidade moi ligada á tentación e, con iso, á perdición do home. Como as sereas da Odisea de Homero.
Hai como unha especie de relato apócrifo da Biblia que fala dunha tal Lilith, que estaba casada con Adán. Está aí esa idea. E a personaxe de Eva que, efectivamente, encarna a tentación. Tenta a Adán cunha mazá, pero se te das de conta, nese relato a mazá provén da árbore da ciencia; é dicir, o que lle está ofrecendo a serpe é o coñecemento. É moi complexo. De feito, as femme fatale do cine non son parvas, son moi listas. Entón ti tamén te podes identificar porque son intelixentes e, na súa capacidade de manipulación, de algunha maneira, sempre son capaces de prever… pero sempre cometen algún erro, e ese erro, en última instancia, é o que fai que o heroe se decate e teña coidado. E, ó mesmo tempo, son torpes nalgún momento: algunhas namóranse, son castigadas…
Co código Hays penso que era imperativo castigar, ó igual que o home que cometera un crime, ás mulleres que se saíran do canon familiar, maternal, que coida. En Europa non sei se sería tan importante.
Eu penso que non tanto. Pero si que é certo que no cine clásico isto é moi evidente. Hai unha película que me gusta moitísimo que é A muller pantera (Cat People, Jacques Tourneur, 1942). É unha película alucinante, moito máis profunda, no sentido no que entra aí a psicoanálise da personaxe, ela ten un pasado, hai unha maldición… polo menos temos algo de background sobre ela, que é ademais a protagonista. Pero se te das conta, ten que ser curada, e é un dos poucos casos nos que esa personaxe se cura e se domestica.
Hai outra película que eu revisitei recentemente e, dende que fas lecturas un pouco diverxentes, moitas películas de cine negro velas de outra forma. Eu sigo desfrutando moitísimo delas pero algo pasa aí que dis… “oxalá seguira véndoas da outra forma”. Revisitei Marnie (Alfred Hitchcock, 1964) e tamén, é unha película que vin había moitos anos e non a volvera a ver. E pensei “que horror!” porque ó final, este tipo que se quere casar con ela e que a quere curar e salvar, tampouco a deixa escoller. É dicir, ó final Marnie ten que pasar polo aro do que quere el e ese final que é supostamente feliz, deixoume así como… que non sei que sentir por Marnie.
Marnie non é exactamente unha femme fatale, pero si é unha ladroa, é unha manipuladora que vive do seu encanto, dos homes, é unha loura prototípica, xélida, etc. que se encontra a este tipo que ademais se empeña en todo momento da película en salvala. E a min non me queda claro se ela quere… tería que vela outra vez, pero a sensación que me deu neste visionado foi que non.
Pero nas películas máis clásicas é o que dicías do código Hays, que invita a que dende o cine non se creen valores diverxentes. E, ó mesmo tempo, todo este tipo de películas atraían moitísimo ó público, polo tanto fas un correlato coa propia personaxe da femme fatale. Por unha parte sabes que é mala, que é perigosa, que hai que domala como a un poldro, como Gilda (Charles Vidor, 1947). Gilda é domesticada, directamente, el está cego e enfermo de ciúmes e vaina domesticando.
Outra grande decepción que tiven cunha película, que non é dunha femme fatale pero que é un relato de domesticación, é A muller do ano (Woman of the Year, George Stevens, 1942), con Katherine Hepburn e Spencer Tracy, esa parella tan icónica. Ela é “a muller do ano”, unha xornalista bélica, e el é un xornalista deportivo súper rancio que namora dela e lle di “ámote até cando es brillante”. Deus, estás enfermísimo! (risas). Aparte, a película non o mostra a el como unha personaxe daniña. Non, ó final a última escena é ela tentando cociñar, que non lle sae, e el no marco da porta ollando cun sorriso displicente… Esa película encarna moi ben o cambio de valores que houbo no cine americano, de mulleres máis ou menos libres, personaxes da propia Katherine Hepburn na screwball comedy dos anos 30 como Historias de Filadelfia (The Philadelphia Story, George Cukor, 1940) ou “La fiera de mi niña” (Bringing Up Baby, Howard Hawks, 1938), na década posterior buscan convertela nunha ama de casa e son comedias moi domésticas, de parella… Non é unha femme fatale, pero esta película mostra moi ben o proceso de doma desa personaxe disidente, desa personaxe un pouco distinta que non entra dentro deses esquemas tan estables.
Cando falaches de reinterpretación, de revisitar estes filmes, lembrei que vin recentemente unha das últimas películas de Fritz Lang, Perversidade (Scarlett Street, Fritz Lang, 1945), e pasoume isto mesmo de velo coa miña perspectiva e dicir, “pero como tratan a esta personaxe!”, sobre a vítima dunha situación de maltrato que é forzada a ser unha femme fatale, e que é a que leva o peor dos castigos…
Nas películas de Fritz Lang, ademais, hai outras personaxes femininas poderosísimas, libres, e sobre todo que operan coa personaxe masculina, que crean un equipo, digamos. Estaba pensando, porque vin unha película de Fritz Lang recentemente, O ministerio do medo (Ministry of Fear, 1944). E aquí hai unha personaxe feminina que é mala, pero a coprotagonista, de algunha maneira, coopera coa personaxe masculina. É dicir, que hai de todo, pero hai películas no esquema máis ríxido de cine negro nas que é sota–cabalo–rei.
Perdoa que volva outra vez a esta película que citei antes, que é O carteiro sempre chama dúas veces (The Postman Always Rings Twice, 1946), se a ves, verás que a presentación de Lana Turner, a primeira imaxe que vemos dela son as súas pernas. Hai un contraplano do protagonista mirándoa e entón xa a vemos de corpo enteiro. Pero a primeira imaxe que vemos dela son as pernas. E o plano de corpo enteiro é extraordinario, cunha luz incrible, coa fronte alumada, e ela está perfecta. É o que di María Negroni, “a tentación absoluta”. Vou ler neste libro unha descrición do inicio da película, di:
“Se busca un hombre”, dice el cartel que el forastero ve desde la ruta, en la primera escena del film. Nunca un cartel fue más clarividente. El hombre lo lee displicente, desde su perspectiva de animal joven, fóbico a las ataduras. El dueño del lugar […] -personaje curioso si los hay, más bien idiota y un poco sádico- lo invita a tomar el trabajo. El forastero […] entra a la fonda y se sienta a la barra a esperar que el dueño se desocupe. Entonces se abre una puerta y entra una rubia mortal. La mujer del patrón […], de blanco inmaculado, tacos altos, turbante, shorts, camisa anudada bajo los senos, se pinta los labios mirándose en un espejito de mano y deja caer la tapa del rouge.
Silencio. Por un instante eterno, los personajes desaparecen. Solo existe el derrotero ciego de la tapa del rouge. Cuando él se agacha para recogerla, la cámara en bajo angular subre como sus ojos (como los nuestros) radiografiando el cuerpo de Lana Turner.
Fatalidad maravillosa. Se han visto y ahora están ahí, flechados, mirándose con desconfianza, como si una fuerza desconocida los obligara a esconder, bajo los gestos del frío, algo que los quema.”
É dicir, aquí hai como unha especie de atracción fatal, potente, pero ti ves que ela intenta facer a súa vida. Ó final, se o pode enganar, engánao, pero non está namorada del. Ela é un busto, realmente, non é unha personaxe profunda. Nalgún momento ten algunha quebra, algunha fisura, pero é unha personaxe, nese sentido, moi arquetípica. E como ela, pois moitas actrices.
Barbara Stanwyck.
Barbara Stanwyck, o concepto “mala de película” vese na súa cara. Despois hai unha personaxe que a min me gusta moito, nas películas de Marlene Dietrich dirixidas por Josef von Sternberg. Hai unha película que utilizo moito cando teño que falar destas cuestións que é Marrocos (Morocco, 1930), que rodan en Hollywood. Varias teóricas feministas como Laura Mulvey e Claire Johnston, quizabes as dúas máis importantes, falan da personaxe de Amy Jolly en Marrocos.
Cando comeza a película Amy Jolly é unha artista de variedades, unha cabareteira, que ademais preséntase con smóking, cun sombreiro de copa, con ambigüidade sexual; é dicir, ves que é unha muller absolutamente libre que coñece á personaxe que encarna Gary Cooper e, despois dunha serie de enredos, a personaxe de Cooper, que estaba na lexión estranxeira, marcha polo deserto e esa muller que facía o que lle daba a gana descálzase e marcha pola area do Sahara detrás del. E ti o que ves é un plano moi bonito da caravana de soldados e detrás as mulleres seguíndoos, e ó final de todo ela subindo a unha duna e desaparecendo no horizonte. Unha personaxe que por amor, polo mito do amor romántico, vai cara unha morte segura, porque non vai preparada para internarse no deserto. Entón esa historia é moi paradigmática dese arco de transformación da personaxe da femme fatale, que comeza sendo libre e facendo o que quere e remata sendo reducida, castigada. E xa Laura Mulvey nos di que a cuestión do amor romántico é unha forma de domesticación das personaxes femininas moi habitual.
Ocórreseme que hai moitos arquetipos, quizabes este non ten que ver coa femme fatale pero si coa doma da muller libre, que é a “nacida onte”, unha personaxe feminina que por ser extraterrestre, viaxar no tempo, etc. non ten habilidades sociais nin coñecemento sobre a época ou a sociedade á que chega. E o protagonista masculino, que é un mediocre, para ela de súpeto é o mellor home do mundo. Unha fantasía de poder masculina dun home normal, coma ti, que te identificas con el e que de súpeto sube un chanzo de superioridade sobre ela. Nese sentido, a fantasía de poder masculina deste arquetipo de “domar a unha muller libre” é tamén o de colocarse por riba de algo que xa está nun pedestal.
Si, por exemplo Kim Basinger na película A miña moza é unha extraterrestre (My Stepmother is an Alien, Richard Benjamin, 1988). Eu non quero ser reducionista, pero o desfrute no cinema clásico de Hollywood é por unha banda a sorpresa e por outra o recoñecemento. É dicir, que ti recoñeces unha serie de patróns, e isto dicíao Aristóteles, darlle ó espectador un pouquiño máis de coñecemento que as propias personaxes para que desfrute da súa superioridade no relato. “O asasino é este, coidado!” Pois o mesmo coas personaxes masculinas e femininas. Ti xa sabes anticipadamente que é moi probable que esa personaxe sexa castigada e ti mesma acabas querendo que o sexa. O grande paradoxo de todas estas personaxes, de Barbara Stanwyck, de Joan Crawford, de Marlene Dietrich, quizabes de Greta Garbo un pouco menos, é que por unha banda te identificas como muller e pola outra desexas que sexan castigadas, dalgunha maneira. O relato leva a que ti desexes que sexan castigadas.
Estas cousas que están facendo agora en Disney de coller personaxes femininas como é Maléfica, son graciosos, porque rescatan un pasado e dis, “mira, non podías ser mala sen máis?”.
Hai como unha necesidade de que as personaxes femininas e fortes teñan que ser antiheroinas, pero que non pasen a liña?
Non, aí o que hai é un trauma, unha ferida. Todo se explica en función do trauma e da ferida. Se o ves en realidade dende unha perspectiva psicoanalítica, o cine sempre traballa con estes conceptos. É dicir, as personaxes que aparecen in media res sempre veñen feridas por algo. É moi raro que apareza unha personaxe completamente inocente, incluso poden ser personaxes limitadas, como Forrest Gump. Cando hai unha personaxe que é un antiheroe, unha antiheroína, sempre trae un trauma, un pasado, unha ferida. E nestas personaxes de Disney que eran tan simples, tan maniqueas, neste momento hai unha revisitación para crearlles unha historia detrás.
Obviamente, na actualidade non vemos a estas personaxes tan estereotipadas e agradécese. É dicir, tanto en personaxes feminias, como masculinas, como non binarias –que case non hai– o que nos gusta ver nestes momentos é complexidade e contradición. Un achegamento a como pode ser unha persoa é que somos contraditorios, que temos uns valores pero moitas veces temos que rompelos e que a vida non funciona en liña recta. Nese sentido, o cine de vangarda e o cine experimental mostra a vida como un devir, como algo que vai pasando. E o cine de intimidade, con personaxes femininas, amosa moito isto: non hai grandes xestos, non hai grandes transformacións, a vida vai discorrendo. A non ser que penses en películas como Thelma & Louise. Pero ti fíxate, nesta película a unha viólana, son perseguidas todo o tempo, e ó final mátanse.
Son castigadas.
Esa película, que eu son contemporánea dela e saiamos todas do cine admirándoa, e agora pensas “pero, que se mataron!” Tíranse por un barranco, non lles queda outra saída. E iso tamén é moi sintomático, que esa heroicidade remata nun castigo.
Poderíase quizabes facer unha liña dende as vamps orixinales, Theda Bara ou Louise Brooks, até Instinto Básico, pero a min paréceme que sería máis interesante ollar dende a perspectiva actual cara estas femme fatale. A min ocorríaseme, dende o punto de vista feminista, no que tamén hai discrepancias e cousas nas que non estamos todas de acordo, que hai dúas visións sobre a personaxe da femme fatale: por unha banda, reinterpretar estas personaxes e reivindicalas como liberación da sexualidade feminina pero, por outra banda, recoñecelas como produto desa obxectificación e desa ollada masculina. Eu, persoalmente, penso que son as dúas caras da mesma moeda.
Exacto. Laura Mulvey o que reivindicaba era, simplificando moito, que xa que o cine estaba feito para unha ollada masculina, para un pracer escópico, etc. que había que facer un cine no que non houbera pracer dese tipo. Que fose un cine intelectual. Ela mesma fixo películas co seu marido nesa liña. Pero moitas teóricas despois dixeron, “mira, síntoo, nos tamén queremos desfrutar” ou “eu son lesbiana e quero poder identificarme co masculino”, etc. Hai varias reaccións aí e hai unha autora, Mary Ann Doane, que fala do concepto de mascarada e di que todas esas personaxes femininas tan estereotipadas, tan excesivas, esas plumas de Marlene Dietrich, esas cores de Joan Crawford en Johnny Guitar (Nicholas Ray, 1954)… que, ollo, esta personaxe está moi ben porque é unha heroína de verdade: ten valores morais.
Ese filme tamén che ofrece unha vilá de verdade, que non utiliza a súa sexualidade…
É unha puritana americana, pasada de rosca. Cando a vin, na miña cabeza estaba a palabra “histérica” –que podemos seguir utilizando, con precaución– pois ela ten crises, esvaese… porque está moi reprimida. Pois o que di Mary Ann Doane, por non perder o fío, é que nós tamén podemos identificarnos nesa mascarada, porque todas sabemos que todas esas personaxes, no fondo, non son mulleres. Son disfraces de mulleres, son como drag queens mulleres. O movemento drag queen nútrese moito destas personaxes do cine clásico, porque realmente son tan excesivas que podemos interpretalas como unha mascarada e podemos sentir o pracer de detectar isto e identificarnos para desfrutar dese “exceso de feminidade”, non un exceso de feminidade real, senón un exceso dos elementos que a industria do cine interpretou como a feminidade. E hai que entender tamén que a industria do cine, xa o dixo Žižek tamén, é un arte perverso porque nos invita a ser pervertidos, a mirar polo ollo dunha pechadura sen que ninguén nos mire, a escuras. É unha fábrica de perversidade. Nese sentido, as personaxes da femme fatale son totalmente necesarias nesa fábrica de perversión.
Tamén entra nese caixón o arquetipo masculino do detective ó estilo Philip Marlowe: o tipo duro, policía ou detective, que se permite non ser ortodoxo nos seus métodos… Todo home se identifica con el mentres ve a película e pensa que lle gustaría ser el, pero logo na vida real, non.
E que aparte, normalmente, son xente problemática, que ten problemas nas súas relacións persoais… pero claro, todas estas personaxes negativas son moi atractivas. Evádennos moito da realidade porque ti non podes comportarte así. Non podes liarte a tiros, como Harry o Sucio, nin a realidade é, afortunadamente, como os noir nórdicos que tanto nos relaxan nos tempos de pandemia. Nos que, por certo, sempre hai algunha loura morta. Pois, se te das de conta, no cine negro a película remataba así e nas series noir contemporáneas todo comeza co cadáver dunha loura. E o culpable de todo isto é David Lynch, con Twin Peaks, que nos presenta un cadáver xa no primeiro capítulo e desenvolve unha historia extraordinaria e sorprendente que te leva a un abismo continuo.
Unha cousa máis sobre o arquetipo: a min gústame falar máis de estereotipos que de arquetipos porque lle teño moita rabia a Jung e creo que, ademais, ó mellor son útiles para recursos humanos pero non creo que nos podan encadrar desa maneira, con eses tests…
Si, como esas listas en Pinterest para identificar o arquetipo ó que corresponde a túa personaxe: o rebelde, o orfo, o mestre…
E hai unha cousa moi importante nos estudos fílmicos máis recentes que son os estudos de recepción, que pode parecer unha posmodernidade pero non o é. Porque ti podes estudar os textos, pero os textos están abertos á interpretación. E non se trata de que pola túa personalidade ou pola miña vaiamos a entender unha película de forma distinta, non se trata diso, trátase de que as películas, como textos, poden interpretarse de formas distintas. Dende os estudos de recepción podemos traballar tamén esa contradición que a min me gusta. Eu como feminista tamén funciono dende a contradición porque a veces gusta e ás veces non. A min encántame o cine clásico, encántame ver estas películas, desfrútoas e ó tempo tamén entendo, vou debullando estes mecanismos e non me gusta nada isto de “imos agora a cancelar a Fritz Lang”. Pois mira, síntoo, négome.
De feito, un 8 de marzo hai bastantes anos a revista Caimán fixo un especial e había un artigo de Àngel Quintana dicindo que “non se trata de censurar”. A ver, vostede non entendeu nada, non se trata diso. Trátase de que podemos seguir vendo estas películas, podemos desfrutalas pero imos entender o que hai aí: hai unha construción social, hai un contexto histórico e tes que descodificalo todo dentro do seu contexto. Que hai películas extraordinariamente progresistas ou que eran xa o futuro dentro da súa época? Pois celebrámolas. A min encántame, de Fritz Lang, A muller na lúa (Frau im Mond, 1929). Unha película fantástica, tamén pola súa temática, de xénero fantástico. Puxo unha muller na lúa! Unha muller que fai o que lle da a gana, unha científica… E non me gusta nada a cultura da cancelación, pois eu creo que hai que educar no contexto, na historia e incluso na propia confección de cada película: nos límites que se lles impuxeron ós autores, precisamente polo que falabamos antes do código Hays, ou por problemas de tempo, ou cousas do produtor… En definitiva, que hai que entender as cousas no seu contexto. E que na actualidade podemos traballar parodicamente tamén con estes estereotipos e podemos facer, por suposto, películas con femmes fatales. Pero que a femme fatale non sexa unha simple ferramenta, que sirva para contarnos algo máis.
Si, agora nin temos a censura como escusa para castigala da mesma maneira, nin para traballala dende o mesmo enfoque.
Hai un discurso por aí que di que agora a censura é ó revés: a censura de que hai que poñer personaxes femininas en todo. O discurso desa xente que ve ó Joker como un heroe –que a min tamén me gustou a película– e que pensa que agora hai unha censura para crear. Pero vas ós datos e, en realidade, as personaxes femininas seguen sendo efémeras, hai moi poucas directoras… Gañou a Palma de Ouro en Cannes a directora de Crudo (Grave, 2016), Julia Docurnau, que acaba de facer unha película que estou desexando ver e que cando fixo algo parecido Leos Carax todo o mundo considerouna unha obra de arte; e sobre esta xa lin cousas como “ida de testo, arroutada”. Pero mira, aí está, gañou a Palma de Ouro.
Iso tamén é certo, que parece mentira que non podamos despoxarnos do xénero nin para quedar detrás da cámara e contar unha historia. Sempre se vai ler con respecto a que ti es unha muller dirixindo.
Mira, por exemplo Kathryn Bigelow fai un cine de xénero, cine bélico, e non quere que lle pregunten por ser muller, ela o que quere é facer películas e que non se identifiquen as súas películas en absoluto coa ollada feminina, co “toque feminino”. Como, por exemplo, nunha casa á que “se lle nota o toque feminino”, iso é bo, en cambio nun filme se nota como algo brando, intimista… E por que as mulleres fan cine intimista? Pois porque non teñen orzamento para facer películas de acción. Cando poden, algunhas fanas. Hai máis películas feitas por mulleres, pero son películas pequenas, máis autobiográficas, máis de relacións, porque non todo o mundo pode facer Wonder Woman (2017), como Patty Jenkins. Pois ó mellor moitas mulleres deberían facer iso.
Eu, por exemplo, acórdome dunha vez falando con Lucía Pan, a directora de fotografía, que dicía: “unha película que me gustaría facer sería A xungla de Cristal (Die Hard, John McTiernan, 1988)” E claro, por que non? Estase identificando continuamente que queremos facer un só tipo de cine e, de haber un orzamento, ó mellor non sería así. Ó que deberiamos aspirar é a que non haxa un cine feito por mulleres con esa etiqueta, pero é complicado.
Multiplicidade de voces, sen que teñan que identificarse nun xénero.
Si, liberdade absoluta. Diversidade, como por exemplo agora que no festival de cine de San Sebastián unificaron as categorías de mellor actor e mellor actriz e, claro, acéndense todas as alarmas. Eles fano cunha intención magnífica, coa idea de que “por que imos manter o xénero nesta categoría cando o resto non o ten”. Pero, ó mesmo tempo pode ser problemático. Ó mellor ó final acaban sendo sempre mulleres, por toda esta cuestión do glamour, ou ó mellor non hai moi bos papeis para mulleres nese ano… en fin, que é complexo. A min non me gusta nada ser radical no que expreso porque teño dúbidas e contradicións, que hai moitas facetas e hai que intentar velas todas.
Volvendo á femme fatale, quería falar sobre unha película na que a muller fatal transcende o arquetipo da tentación absoluta para converterse no demo en persoa: Simón del desierto (Luis Buñuel, 1965). Non é cine negro, mais si temos a unha loura explosiva representando a tentación.
E ademáis é moi divertida, esa personaxe! É un demo graciosísimo. Silvia Pinal nesa película é unha marabilla.
Respecto a esa personaxe, poderíamos dicir que o binomio muller–tentación non se limita ó cine negro? Que está presente nos modelos narrativos que, como ser humano, nos levamos contando toda a vida?
Aí Buñuel, claramente, fai un xogo, non? Un xogo moi divertido no que utiliza tamén a idea de certos estereotipos da loura xélida, na Belle de Jour burguesa, na Viridiana da inocencia, etc. El traballa moi ben con iso dende unha crítica feroz á moralidade cristiá e ós valores da súa época, uns valores que el intentou combater en todo momento. Simón del desierto é unha película moi chocante en todos os aspectos, cun humor extraordinario. E eu creo que aí xoga con esa idea, a de poñer a unha loura a tentar a Simón. Que o demo que tamén tentou a Cristo o encarne unha loura estereotípica.
O cine de autor si que se salvou un pouco, pero revisando películas da nouvelle vague, etc., tamén atopas películas un pouco dubidosas en canto ás personaxes femininas. Pero Buñuel, dende logo, gústame moito como trata ás personaxes femininas no sentido no que está xogando cos estereotipos da súa época. E provocando porque, por exemplo, Belle de Jour é unha película que é unha provocación, que é unha película perversa para perversos que ti só podes desfrutar nesa clave. É dicir, que a Buñuel tés que chegar sen prexuízos, pois iso é o que el pretendía facer: violentar a unha sociedade pacata. E conseguiuno porque, de feito, tivo que marchar a México e unha morea de cousas que na súa carreira influíron moito.
Con que che gustaría que nos quedásemos para rematar esta conversa arredor da femme fatale? Cal é a túa valoración final?
Pois que me parece un tema moi interesante, que nos últimos anos estase a traballar dende a óptica feminista en personaxes femininas, en como construílas e a idea da violencia, do monstruoso… pero que paga a pena tamén volver atrás e, por unha banda fascinarnos por como están construídas, como están vestidas, a maquillaxe, a luz e todo; e ó mesmo entender que estas personaxes son o que son, é dicir, que devolven a mirada a unha sociedade na que a muller está considerada ou unha coidadora ou unha ameaza dende a sexualidade á orde, ó decoro e á estabilidade.
Algunha recomendación fílmica para as persoas que lean esta bitácora?
Pois a que mencionei anteriormente, O carteiro sempre chama dúas veces (The Postman Always Rings Twice, Tay Garnett, 1946); e o cine negro gústame moito, como Sede de Mal (Touch of evil, Orson Welles, 1958), con Marlene Dietrich… A min Marlene Dietrich gústame moito, e era unha magnífica actriz, non era unha esfinxe! E ben, en películas de neo–noir tamén hai cousas moi chulas: as Wachowski fixeron Lazos ardentes (Bound, 1996), un cine negro moi distinto.
Moitísimas grazas a Marta Pérez Pereiro polas súas recomendacións e por explicarnos o seu punto de vista sobre as femmes fatales. Agardamos que non sexa a derradeira colaboración nesta bitácora que, dende o comezo, tivo a aspiración de construír conversacións.