O cinema pode ser, entre moitas outras cousas, unha ferramenta útil para o cambio social. Moitos cineastas o consideraron como tal, dende Serguei M. Eisenstein a Ken Loach pasando por Elio Petri, e non albergaron ningunha dúbida do seu poder para mover vontades entre o público, crear conciencia –de clase– e motivar revolucións máis grandes ou máis pequenas.
Mentres que segue a ser certo que unha grande parte do corpus fílmico histórico tende ó escapismo mental, a deixarse levar cara a mundos exóticos ou imaxinarios nos que substituímos os nosos problemas reais por outros moito máis satisfactorios, épicos, dramáticos e belos –e non serei eu quen rexeite esta función case terapéutica do audiovisual–, non deixa de ser certo que existe un cinema cos pés na terra e co foco posto na realidade: aquilo que habitualmente denominamos cinema social. A etiqueta é un pouco ambigua, porque até do cinema máis comercial e escapista se poden extraer mensaxes de carácter social, protestas contra o poder e reivindicacións dun mundo mellor. Un western, polo tanto, tamén pode ser cinema social.
A clase traballadora adoita ser a protagonista colectiva dos filmes que podemos considerar de temática social, do cinema ancorado á realidade de cada día no que nos erguemos, almorzamos e nos desprazamos até un lugar no que recibimos un soldo a cambio da nosa forza de traballo. Isto convértese en arquetipo cando empregamos a metonimia, da que xa temos falado nalgunha ocasión, para representar o groso da clase obreira –da que tamén forman parte, como non, tanto cowboys como estrelas de cinema, artistas, detectives ou calquera outro oficio máis fotoxénico para a gran pantalla– en pequenos colectivos de traballadores localizados nunhas coordenadas e nun tempo concretos, cuns problemas específicos e un inimigo personificado nun xefe ou nunha cúpula de directivos que fan o que sexa por beneficiarse sen prexuízo do que sufran os seus empregados.
Para que o arquetipo sexa efectivo, os filmes nos que a clase obreira é a protagonista adoitan orbitar arredor de sectores na que a precariedade laboral e a opresión son máis evidentes: o arduo traballo do campo ou do mar, a tediosa burocracia de oficina e o duro, repetitivo e en ocasións perigoso sector industrial.
É necesario, para entender a estreita relación entre o cinema e a industria, acudir á súa historia. Pois a mesma revolución industrial que impulsou o progreso tecnolóxico entre a época vitoriana e os comezos do intenso século XX é a culpable da precariedade laboral e da brecha de clases denunciada polo cinema social e tamén é a razón pola que podemos sentarnos a gozar dunha película nas nosas horas de ocio, xa que o cinematógrafo é un dos froitos desta época de velocidade, de mecanicismo e de enxeño. Coa desigualdade e a inxustiza chegan os movementos sociais que tratan de contrarrestalas: o marxismo, os soviets, a Revolución Rusa, o triunfo bolxevique e o cinema puño de Serguei M. Eisenstein, a quen podedes coñecer pola famosa escena do carro de bebé caendo polas escadas de Odessa mentres os soldados do tsar descenden, disparando a matar, en Броненосец Потёмкин ou O acoirazado Potemkin (1925). Tamén é interesante analizar a visión do cinema europeo nacente que, en propostas como a colosal Metropolis (Fritz Lang, 1927), trata de reconciliar a clase obreira coa burguesa nun discurso que se parece moito ó que enarboraban os primeiros fascistas, que se proclamaban a si mesmos como a solución a todos os problemas sociais. Xa sabemos como remata a historia.
O cinema soviético foi o que mantivo a masa traballadora diante dos focos durante máis tempo, mentres que no sistema de estudos de Hollywood –o cinema “clásico”– ocorría xusto o contrario. Despois da Segunda Guerra Mundial, o capitalismo coa faciana máis amable invadiu os fogares dos EUA: o do soño americano, o consumismo e a clase media traballadora pero acomodada que podía permitirse comprar un microondas e aforrar un pouco de tempo para ir ó cine as fins de semana. Mentres, os problemas sociais e a precariedade laboral non desaparecía, mais calquera intento de visibilizala podía ser motivo de sospeita durante a época máis vergoñenta dos estudos de Hollywood: o macartismo ou a “Caza de Bruxas”, un periodo histórico caracterizado polo medo ó “perigo vermello” durante a xénese da Guerra Fría, un medo paranoico a que calquera cidadán americano fose un espía soviético tratando de propagar a súa ideoloxía, poñendo a diana sobre os traballadores do cinema en Hollywood, nun momento no que exercían unha grande influencia sobre a sociedade. Defender ó obreiro converteuse nun tabú e poucos directores se atreveron a desafiar á censura, como John Ford adaptando The grapes of wrath (1940) ou How green was my valley (1941), amosando as penurias da clase obreira sen filtros. Nalgún momento teremos que abordar as complexidades da figura de John Ford nesta bitácora. Todo chegará!
O caso é que o macartismo se consumiu a si mesmo na súa espiral de censura, sospeita e delación. Cando os anos sesenta introduciron aire fresco tanto no cinema estadounidense como no europeo –co antecedente do neorrealismo italiano, que tamén se achegaba ós problemas da clase traballadora–, os novos cinemas recolleron o espírito do Maio do 68, ó igual que outras disciplinas como a música folk e a literatura, e cineastas como Godard utilizaron ó colectivo dos estudantes como unha personaxe coral que representaba a avanzada dunha revolución obreira. As crises sucesivas e o neoliberalismo tamén provocaron reaccións e protestas en forma de cinema social, sempre coa intención de motivar o cambio.
E aquí finalizan os meus apuntamentos históricos, pois o arquetipo relacionado coa loita da clase obreira, ademais dunha evolución complexa como a que acabamos de relatar, ten características e lugares comúns que se extraen da análise de filmes de diferentes épocas, nacionalidades e xéneros. Xa mencionamos cales eran os sectores laborais máis agradecidos nas historias centradas nos traballadores. Destes sectores proceden os espazos máis habituais para o noso arquetipo: o rural, a oficina e, sobre todo, a fábrica.
Mentres que o rural adoita ser espazo para conflitos entre os labregos e os terratenentes ou sobre a supervivencia en épocas de escaseza e a oficina, unha gaiola na que os traballadores se debaten entre a submisión a un xefe e a un sistema ou a persecución dos seus soños, nunha tendencia máis individualista, a fábrica é o espazo para a folga e a loita polos dereitos do colectivo. Un lugar moito máis específico pero con características especiais para converterse no espazo perfecto para estas historias é o da mina, cun dos oficios máis duros e perigosos nos que a morte axexa en cada esquina en forma de derrubamento, fuga ou explosión e incluso cando chega o retiro se arrastran as consecuencias dunha vida de desgaste físico e psicolóxico terrible.
Unido a estes espazos de traballo industrial existen tropos visuais que se repiten para crear a atmosfera ideal: o fume da máquina de vapor, a faciana do obreiro tinguida de carbón ou de graxa e, por riba de todo, as poleas, engrenaxes e mecanismos da máquina. O binomio obreiro-máquina está presente neste tipo de historias dende o comezo, en filmes como Modern times (Charles Chaplin, 1936) no que o progreso tecnolóxico aparece como un inimigo, nun discurso case ludista no que o traballador, no canto de verse beneficiado pola automatización dos procesos, vese obrigado a competir coa máquina forzando a súa produtividade ou sendo totalmente substituído por ela no peor dos casos. É un debate en plena actualidade, se queredes a miña opinión, en tempos de intelixencia artificial e vehículos autónomos.
Fican temas no tinteiro, incluso afastándose do cinema social, pois os obreiros oprimidos constitúen vítimas perfectas para que un heroe –chámese superhome, cabaleiro, pistoleiro ou samurai– as salve do seu opresor, por poñer un exemplo. Mais prefiro finalizar aquí mesmo, lembrando a frase coa que comecei este artigo e reflexionando arredor da idea de que o cinema pode ser un vehículo de propaganda e alienación, de escapismo barato ou caro… máis tamén, nas mans adecuadas, unha ferramenta para o cambio social, un altofalante para as voces silenciadas, unha arma contra a inxustiza, un espello da sociedade, un canto á humanidade e á esperanza e un berro de liberdade.