O cinema está colmado de espellos. É unha audacia, tendo en conta a dificultade que entraña gravar preto de superficies reflectoras cun equipo que pode ocupar ben a metade dunha estancia de tamaño medio con cámaras enormes, longas perchas de son, carrís, xente tentando gardar silencio… un espello implica recolocar todo o dispositivo de rodaxe para evitar que se vexa no ángulo reflectido. E aínda así hai espellos por todas partes, mires onde mires, en calquera época da longa historia do cinema.
Con razón, se me preguntades. O espello é outra desas portas das que temos falado, como a sombra, que permiten ó espectador traspasar o fóra de campo e esculcar o que acontece ao outro lado. É un dos recursos máis agradecidos para agrandar o espazo e establecer o que vemos como unha realidade diexética. É dicir, convencer ó espectador para que se somerxa na nosa película e crea que máis alá dos planos enmarcados pola cámara hai vida, hai accións, hai historias.
Hai que engadir que, como arquetipo, o espello ven cargadiño de simbolismo. Utilizouse historicamente, por exemplo, como metáfora da vaidade feminina. Digo feminina, pois na miña busca de exemplos de reflexos polo corpus fílmico histórico atopei que no cine clásico americano hai unha tendencia clara a amosar mulleres mirándose ó espello recreándose na súa beleza. Un pouco como a Venus do Espello de Velázquez, ou a raíña malvada de Brancaneves, para entendernos.
A vaidade, iso si, non é exclusiva do xénero feminino; así atopamos a Travis Bickle preguntando ó seu reflexo “Are you talkin’ to me?” en Taxi Driver (Martin Scorsese, 1976), recreando escenas imaxinarias nas que domina a situación grazas á súa afouteza, á súa virilidade e á súa pistola noviña do trinque. Iso si, non atopei moitos homes até a chegada dos Novos Cinemas alá polos anos 60. Lembremos que Narciso, aquela personaxe da mitoloxía grega que namorou do seu propio reflexo nun río e acabou afogando na súa vaidade, era un home.
No eido contrario, a vaidade non é a única razón pola que unha muller se mira ó espello. En Calle Mayor, de J. A. Bardem (1956) son a inseguridade de Isabel, os seus medos e a súa vergoña as razóns polas que, na soidade da súa habitación, busca no seu reflexo a seguridade e o consolo. E non os atopa: o espello devólvelle igualmente a imaxe dunha solteirona de trinta anos –así de dura era sociedade e a moral católica no Franquismo– que só vive de soños e paxaros na cabeza. En fin, que o espello serve, nun último caso, para que a personaxe se explore a unha mesma física ou psicoloxicamente. Para que se estude a si mesma.
A escena arquetípica na que se enmarcan estas situacións pode ser tamén derivada dun contexto máis práctico que outra cousa. Existen moitos filmes da época clásica ambientados no mundo teatral, como To be or not to be de Ernst Lubitsch (1942). O espello neste caso é un elemento de atrezzo indispensable como vínculo entre o actor de teatro e o rol que representa, como marco para a introdución da disfrace.
En All about Eve (Joseph L. Mankiewicz, 1950) hai moitos espellos, mais unha escena –presente no vídeo introdutorio– sérveme de escusa perfecta para desviarme do arquetipo, é dicir, da personaxe que se mira ó espello directamente, cara outras maneiras de utilizar os reflexos: na escena á que me remito unha muller case anónima aproveita que se lle deixou a cargo do vestiario dunha grande actriz para mirarse nas follas móbiles dun espello coa vestimenta posta. Ademais de alimentar a súa vaidade e ambición, un tema central no filme, a forma do espello devólvenos non só unha, senón múltiples imaxes en varios ángulos. Multiplica, neste senso, o número de persoas na escena para que a muller anónima se sinta arroupada por un público. Da mesma maneira, Orson Welles aproveita en The lady from Shanghai (1947) unha estancia chea de espellos para multiplicar as imaxes da muller do título e do seu perseguidor fomentando a confusión do espectador. Neste caso o espello non axuda á comprensión do espazo, senón todo o contrario. Oculta o lugar real onde se atopa cada personaxe, creando imaxes ilusorias das que non podemos adiviñar se son verdadeiras ou falsas.
Os espellos tamén nos advirten, en ocasións, da dualidade de certos individuos que agochan a súa personalidade ó espectador e ó resto de personaxes que os rodean. Nunca é un reflexo consciente: o suxeito non se mira ó espello directamente, pois non quere revelarnos o que oculta. É o espello o que o vixía e nos devolve a outra face da súa personalidade sen que este se decate.
Os reflexos son, en definitiva, un recurso moi práctico á par que difícil de dominar no eido cinematográfico. Difícil, pois require un manexo sutil pero firme da realidade diexética, é dicir, da realidade dentro do filme, máis alá do que vemos na pantalla; do que está dentro do carácter dos personaxes, do que está na súa mente, do que é verdade e do que é mentira.
Pero non nos enganemos. Todo, absolutamente todo é falso. Detrás dun espello sempre hai un director de fotografía desesperado porque non se vexa a percha de son no plano. Diso se trata o cinema, en xogar coa realidade para crear ilusións. En converter o falso en verdadeiro. Cando miramos unha película vemos sempre un reflexo de nós mesmos como individuos ou como colectividade. Un reflexo construído sobre unha mentira, pero que garda no seu interior a verdade máis pura.