A serán é moi doce
e son moi tépedas as noites.
O reiseñor canta longamente
baixo a luz das estrelas
o seu amor. O seu cantar
mainamente me enche o corazón.
– Manuel María
(Remol, 1970)
Como adiantabamos no episodio anterior, a dificultade que supón a noite para o cinema é que a cámara, ó contrario que os nosos ollos, non é sensible dabondo en condicións de baixa luminosidade. Isto ocorría coas antigas películas de celuloide e segue a ocorrer cos nosos sensores dixitais actuais, aínda que en menor medida.
Por este mesmo motivo, sempre foi habitual que as escenas nocturnas se gravaran, ora en interiores recreados en estudo, nos que os focos de luz artificial están controlados e son xustificados pola presencia de velas ou lámpadas na escena; ora mediante a noite americana –que os americanos, por outra banda, denominan simplemente day for night, e tamén é o nome dunha fermosa película de Truffaut–, que consiste en filmar de día e recorrer a pequenos trucos visuais para que no metraxe final os espectadores percibamos a escena como nocturna.
Estes pequenos trucos pasan, na maior parte dos casos, por subexpoñer a película –é dicir, gravala un chisco máis escura, con menos exposición– e poñerlle un filtro de tons azulados. De feito, no cinema silente en branco e negro era habitual –como xa temos visto nalgunha ocasión– tinguir as escenas nocturnas directamente de azul, namentres que nas películas a cor simplemente se aplica un filtro que mude a temperatura de cor cara tons máis fríos. Isto pódese facer tanto coa cámara, axudándose de filtros de densidade neutra, como en posprodución, na fase de corrección de cor. Se engadimos, ademais, un chisco de luz de contra que recorte as siluetas do fondo como o faría o luar, xa temos cunha fermosa escena nocturna. Directores como F. W. Murnau ou John Ford axudáronse destas técnicas, que hoxe en día xa non están tan estendidas debido ás melloras que supuxeron as novas tecnoloxías dixitais. De cando en cando, aínda así, a noite americana segue a ser unha solución totalmente válida ás dificultades que entraña rodar de noite.
Merece a pena? Vendo apostas como The night of the hunter (Charles Laughton, 1955), nos cremos que si. A noite americana non luce como a noite de verdade, senón que a evoca. Nós somos capaz de interpretar as escenas gravadas de día como escenas nocturnas, porque estamos inmersos no sistema de imaxes que os filmes crean para nós e decodificamos o que vemos baixo as súas regras. Seguramente, ademais, esa noite artificial e evocadora aporte máis significados que envolvan a narrativa con capas de irrealidade, soño e fantasía, como no filme que acabamos de mencionar. Unha noite de conto de fadas. E non son poucos os contos e lendas populares que aluden á medianoite, como a hora máxica que marca o límite dos feitizos e esconxuros. No cinema, sobre todo o de animación, existe a asociación entre a maxia, o soño, a infancia –principal público dos contos– e a noite. Peter Pan (H. Luske e outros, 1953) fai a súa aparición estelar durante a madrugada, cando a cidade dorme e Wendy e os seus irmáns están fóra da supervisión dos pais. Trátase, polo tanto, do único momento no poden permitirse soñar con outros mundos e voar.
Diciamos que a cidade dorme, pois en xeral, cando estamos en sociedade, os seres humanos somos diúrnos. Por esa razón tememos á noite e á escuridade. Mais, que ocorre cando, por razóns máis terreais, as nosas personaxes lle temen ó día? Porque, como diciamos no episodio anterior, os segredos non teñen por que ser negativos. As nosas personaxes poden evitar a luz do día e fuxir da sociedade diúrna por diversas motivacións –amor, culpa, inxustiza, arrepentimento–, como a xove parella de They live by night (Nicholas Ray, 1948), que ten a policía ós talóns por un delito que, se ben participaron del, non teñen tanta culpa como se lles atribúe. A súa é unha causa perdida, pero até certo punto de vista pódese empatizar con ela.
Depende do punto de vista que cineastas ou guionistas nos propoñan: podemos crer que a infidelidade de Brief encounter (David Lean, 1941) está mal –tiñan esa certeza, polo menos, aqueles que a viron no seu contexto histórico e social– mais o filme ponnos do lado dos protagonistas, polo que a noite que esconde as súas paixóns é tamén a nosa aliada, como a deles. Sentimos alivio cando conseguen agocharse, e a tensión aumenta cando aparece a luz do día, como se fose o foco dunha torre de garda perseguindo a uns fuxitivos. Xusto ó contrario que os exemplos nos que falabamos no primeiro nocturno, nos que o amencer era a metáfora visual da salvación das personaxes.
Para aqueles que foxen, a noite é o seu refuxio. Tamén o é para os que rexeitan a sociedade –de novo, diúrna– vivindo as súas vidas na madrugada, personaxes grises e feridas, que arrastran pasados que esquecer, insomnios incurables ou circunstancias que os superan, como o Travis Bickle de Taxi driver (Martin Scorsese, 1976) ou a protagonista de Le notti di Cabiria (Federico Fellini, 1957).
A noite protexe da mesma maneira ós pequenos orfos de The night of the hunter do seu perseguidor, aínda que neste conto de fadas a madrugada represente a maldade pura do cazador. Os significados, en ocasións, son complexos e se compenetran en máis dun sentido. Non é un oxímoro que a noite protexa, defenda, ameace e entristeza ás nosas personaxes por igual, mentres as nosas personaxes sexan tridimensionais e con matices.
Só me fica lembrar que a noite cinematográfica, como refuxio e como aliada, tamén pode converterse no escenario ideal dunha festa; pois, por algún motivo social ou cultural que agora se me escapa, ós seres humanos encántanos celebrar noites e vésperas, saír a pasalo ben cando a lúa está no alto e “vivir a noite”. E o acto de ir a ver un filme en sesión nocturna, cando máis presta, é en si mesmo unha celebración da arte e da humanidade. Apáganse as luces e sentímonos a gusto, no noso fogar. No noso refuxio.