Era unha vez

Os libros sempre se levaron ben co medio audiovisual. Cando o cinema era novo, a literatura nutriu as narrativas dos primeiros filmes, adaptando unha e outra vez grandes clásicos internacionais, novelas e relatos emocionantes e exóticos para que o público se transportase lonxe no tempo e no espazo, dende a Persia intemporal d’As Mil e unha Noites até as profundidades da selva india que trazou Rudyard Kipling n’O Libro da Selva.

Tamén os contos fluídos e atemporais propios da oralidade e da tradición se traduciron ao novo medio nacente, no que rapidamente a animación –e Walt Disney concretamente– se adiantou para crear o binomio máis atractivo para crianzas e maiores na súa época: os contos de fadas animados. Foi precisamente neste formato, na primeira longametraxe animada da factoría Disney –pois xa sabemos que non foi a primeira da historia– na que atopamos por primeira vez na historia o arquetipo desta semana. Snow White and the seven dwarfs (1937) inicia a historia cun libro –en acción real, ollo!– que se abre para introducirnos no universo ficcional, no mundo atemporal do conto de fadas.

image

Pero podemos retroceder moito máis. Moitísimo máis, porque a nosa historia comeza cando as persoas iniciaron o proveitoso costume de contarse contos os uns aos outros ao carón da lareira. Na súa orixe, as lendas e os contos de fadas coexistían en múltiples versións e servían a miúdo como ferramenta para a transmisión de coñecementos necesarios para a vida, como metáforas de situacións reais: así, a malvada madrastra podía representar o abuso no interior da familia namentres que o lobo era unha maneira de chamarlle ao descoñecido que axexa á espreita agardando para facernos dano. Volveremos sobre isto máis adiante, porque a as historias se cargan tamén do contido moral propio da súa época, co que as sucesivas adaptacións teñen que lidar.

Charles Perraultos irmáns Jacob e Wilhelm Grimm e posteriormente outros autores como Hans Christian Andersen recolleron a testemuña oral imprimíndoa sobre as páxinas dos libros, fixando os seus canons e, en ocasións, censurando os elementos máis sinistros para convertelos en relatos axeitados –segundo eles– para as crianzas. O libro triunfa como soporte e comeza a formar parte do sistema simbólico dos contos de fadas; cando pensamos na Bela Durminte ou na Carapuchiña Vermella vénnos á cabeza o vello libro de contos.

image

O universo máxico das fadas, as meigas, os príncipes e os castelos deu o salto no século XIX ao teatro popular –lembremos que o cinema se alimentou tamén dos elementos do vaudeville– en forma de féeries, obriñas de teatro fantásticas que representaban contos de fadas valéndose de todas as innovacións técnicas e artísticas da época: música, baile, pantomima, acrobacias, enxeñosos efectos visuais e mecánicos que facían voar aos actores ou xogos de luces. É neste contexto de alarde técnico e modernidade fantástica no que se comezan a desenvolver aqueles xoguetes que precederon e contribuíron á invención do cinematógrafo –lanternas máxicas, fenaquistiscopioszoótropos  polo que debemos de considerar ás féeries como un de tantos antecedentes que promoveron a invención do cinema.

Georges Méliès, un dos pioneiros do cinematógrafo dos que xa falamos nesta bitácora, foi quizabes o primeiro en decatarse da conveniencia do novo medio para representar as féeries que tanto gustaban ao público moderno. A súa adaptación de Cendrillon (Cincenta, 1899) foi a primeira obra con orixe neste xénero, e tamén o primeiro conto de fadas, que foi adaptado ao cinema. Méliès cultivou as narrativas fantásticas durante toda a súa filmografía, mais non foi o único: Alice Guy-Blaché xa estreara La Fée aux Choux (A fada dos repolos, 1896) e Segundo de Chomón ou Lotte Reiniger farían voar ao público con belas historias provintes da tradición oral moito antes de que Walt Disney decidira, como os irmáns Grimm cen anos antes, que aqueles contos estaban destinados aos nenos e, en consecuencia, monopolizou a narrativa fantástica a través do medio animado durante décadas.

image

A modernidade cinematográfica –a partir da decadencia do sistema de estudios de Hollywood, arredor dos anos 60– e a chegada das novas olas tamén trouxo aire fresco ás adaptacións dos contos de fadas no cinema. Propostas como Peau d’âne (Jacques Demy, 1970) voltan á tradición féerie e os contos de fadas para actualizar as narrativas tradicionais, darlles a volta e innovar. Os contos, na súa etapa oral, sempre foron susceptibles ao cambio e á coexistencia de múltiples versións, como xa mencionamos. Polo tanto, é o material axeitado para ser sometido a novos enfoques, novas interpretacións; traballar con elementos coñecidos de sobra para o público permite a maleabilidade coa que directores como Demy esculpe o conto de Pel de Asno, permite cambiar o marco ético, sometelos á crítica feminista ou á análise psicolóxica, ao gusto. Como adiantábamos hai un anaco, ás veces é a única maneira de lidar cos estándares morais das épocas nas que foron escritas ou fixadas as historias.

image

Neste artigo, que pretendía vir a ton co Día do Libro 2022, falamos máis de contos de fadas –que ironicamente, teñen a súa orixe na oralidade, moito antes da invención da imprenta– que de obras literarias adaptadas ao medio cinematográfico. Por suposto, o arquetipo que quería tratar tamén foi aplicado a adaptacións de libros publicados e con autor recoñecido, como algúns exemplos que aparecen no vídeo introdutorio. O libro que se abre para introducirnos na súa narrativa, ou o libro que se escribe a medida que avanza a metraxe, son arquetipos aos que un cineasta recorre cando quere poñer o acento na orixe literaria da historia que quere contar, cando quere trasladarnos ás coordenadas espazo-temporais indeterminadas do conto de fadas ou cando quere, simplemente, enmarcar a súa narración.

O marco narrativo –framing device en inglés– é un recurso estilístico que utiliza o cinema para colocarnos, como espectadores, no lugar axeitado para suspender a nosa credibilidade e deixarnos levar pola narrativa, empatizar cos seus personaxes e, en definitiva, sentirnos parte da historia. Non é un recurso exclusivo do cinema: a historia de do rei Shariar e Sherezade, a contacontos, non é máis que un marco narrativo para os centos de relatos que contén a obra d’As mil e unha noites. No cinema, existen moitas maneiras de enmarcar a narración: a voz over dun personaxe que monologa sobre a súa vida, como Joe Gillis en Sunset Blvd. (Billy Wilder, 1950) ou Henry Hill en Goodfellas (Martin Scorsese, 1990); un flashforward ou prolepse que adianta os acontecementos futuros para incitar as preguntas no seu público –Como se chegou a esta situación?–; ou, precisamente, un libro que se abre prometendo contarnos unha historia antiga e de interese. Cando o filme te atrapa desta maneira, o mellor e deixarse levar.

Até o vindeiro episodio!