Cando falamos de arquetipos adoitamos usar a palabra “lugares comúns” para designar escenas, obxectos, diálogos ou personaxes. Para designar arquetipos de toda caste, en definitiva. En ocasións, son literalmente “lugares comúns”, escenarios ou espazos que se prestan a acoller determinadas narrativas e que xa vimos reproducidas na pantalla unha : unha casa encantada, un castelo en ruínas, un bosque escuro, unha catedral, unha oficina nun rañaceos, un vagón de tren… ou unha cova agochada das miradas de toda a xente.
Dende os albores da cinematografía, utilízanse covas, grutas, tobos ou espenucas para situar as máis intrépidas aventuras. Georges Méliès constrúe covas artificiais en varias das súas primeiras curtas de aventuras, sobre todo para aquelas baseadas na obra de Jules Verne. Pois é certo que o espazo da cova viña sendo utilizado previamente nas outras artes narrativas, nominadamente na novela, como espazo ideal para escenas de acción e misterio: a cova dos corenta ladróns no conto de Alí Babá, integrado nas Mil e Unha Noites, a que exploran Tom Sawyer e mais Becky na novela homónima de Mark Twain, a que descobren os piratas d’A Illa do Tesouro de Robert L. Stevenson…
É sobre todo na novela de aventuras do século XIX, da que Jules Verne é o autor por antonomasia, na que aparece a cova como sinónimo de marabilla, de tesouros por encontrar, de perigos a superar, de grandes achádegos científicos… Falamos do século XIX, da era da ciencia e da tecnoloxía, da Revolución Industrial, das derradeiras exploracións sobre a Terra. Un tempo no que as simas eran, como a profundidade do océano ou o espazo exterior, un lugar a conquistar polo ser humano. E a xente que se dedicaba á literatura conquistábana coas palabras e coas imaxes, auguraba os grandes descubrimentos do século seguinte e imaxinaba as marabillas que se agochaban alí onde as persoas aínda non tiveran a ocasión de plantar a súa bandeira. Posteriormente, os pioneiros e pioneiras do cinematógrafo matinaron na maneira de representar a fantasía da literatura na imaxe e movemento, recorrendo a decorados artificiais. Méliès e Segundo de Chomón construíron covas de cartón-pedra con estalactitas e estalagmitas esculpidas, fondos negros para simular a profundidade, e aqueles primeiros efectos especiais para dar vida ás primeiras cavernas fantásticas do cinema.
Posteriormente, o cinema swashbuckling, o western, ou calquera xénero con matices exóticos e de aventuras tomaron entre os anos 30 e os 50 a cova como o lugar perfecto onde agochar un botín ou refuxiar a alguén que foxe dun perigo. O achádego, ese momento climático onde o espectador descobre canda as personaxes unha nova realidade que os marabilla e que os atrae, ocorre nas covas que fican incomunicadas cando sobre a marea ou nas minas de ouro abandonadas. Esta utilización do espazo continúa a aparecer nas décadas posteriores, tanto nos filmes de aventuras arqueolóxicas como a saga de Indiana Jones, de Steven Spielberg, como nos filmes de piratas swashbucklers dos anos noventa e principios dos 2000. E asegúrovos que seguen a utilizar as mesmas técnicas de decorados artificiais que nos anos 50, máis que nada porque segue a ser moi difícil introducir todo o volumen dun equipo de rodaxe (microfonía, cámaras, dollys e grúas, persoal técnico, etc.) nunha gruta natural.
Aparte de ser o lugar propicio para un achádego, a caverna pode ter o mesmo valor narrativo que a noite: pode servir como refuxio para as personaxes que foxen ou, ao contrario, como un lugar hostil e perigoso onde descoñeces os riscos que se agochan en cada recuncho. E estes significados teñen unha historia longa, tanto como que proveñen da prehistoria: pois a cova da medo cando, antes de ser explorada, pode conter toda caste de bestas e trampas naturais. Mais, unha vez conquistada pola humanidade -descuberta, alumada, pintada pola humanidade- convértese nun abrigo, nun fogar, e polo tanto un refuxio. Segue a ser un refuxio séculos despois, por exemplo, para aqueles que precisan un espazo onde ser un mesmo, como os alumnos da academia Welton en Dead Poets Society (Peter Weir, 1989).
A cova pode deixar de ser un espazo para ser un non-espazo. Explícome: cando a gruta se estreita até o punto de deixar de ser cómodo para unha persoa transitala, convértese nun obstáculo, nunha masa sólida que impide avanzar a trama. Transmite o medo de ficar atrapado, a claustrofobia. Se é certo que hai xente que gosta da liberación de adrenalina que provoca transitar un espazo pouco accesible, unha gran parte da humanidade rexeita esa sensación e evitaría verse inmerso nunha situación semellantes. Por iso a claustrofobia, como calquera outro obstáculo apremiante, unido a un bo uso do son, da música e do ritmo de montaxe, xenera tensión narrativa. Queremos que as personaxes saian de alí canto antes. Non quero deixar este parágrafo sen unha homenaxe especial á xente que se adica á espeleoloxía. Eu, persoalmente, non ousaría.
Quédanos falar do eterno arquetipo, aplicable tanto á narrativa cinematográfica como á vida fóra da pantalla: a caverna de Platón. Ás veces compárase o cinema coa parte do mito que o filósofo describía como as persoas que mostran sombras a aqueles que se atopan na parte máis profunda da caverna. Non deixa de ser curiosa a semellanza deste concepto coas proxeccións cinematográficas inventadas séculos despois. E si, un pouco iso é o cinema. Pero non ter porque ser malo per se, se escollemos que sombras queremos ver, de quen nos fiamos para que nos describan a realidade que hai alí fóra da caverna. A imaxe da realidade, como espectadores, confiámola noutros que accederon a onde nós non podemos chegar. A imaxe da realidade, como artistas, como xente con inquedanzas culturais, é a pegada coa que queremos deixar constancia do noso paso pola vida. Queremos mostrar as figuras á nosa maneira, igual que temos deixado a imaxe das nosas mans pintadas sobre as paredes da caverna cando a humanidade aínda daba os seus primeiros pasos. As imaxes son a nosa sinatura.