O monstro

Co gallo do último artigo, adicado á debullar a obra de tres grandes cineastas do expresionismo alemán, mencionei brevemente unha figura arquetípica que, na miña opinión, é interesante ampliar nun novo episodio: o monstro.

O termo en si é ambiguo. Cando falamos dun monstro podemos falar das deformidades físicas, xenéticas ou ambientais, que describiría Ambroise Paré ou calquera outro estudoso da teratoloxía; pero é máis probable –na fala coloquial– que nos esteamos referindo a unha criatura de orixe sobrenatural que nos amedrenta no profundo dun bosque ou debaixo da cama; ou a un individuo cruel e perigoso que, mediante unha metáfora, asociamos co terror sobrenatural e chamamos “monstro”.

Algún espelido ou espelida notaría que até tres dos exemplos do vídeo introdutorio corresponden a personaxes e historias creadas por Stephen King e adaptados ó cinema por bos cineastas. Penso que xa queda claro que este arquetipo concreto é unha herdanza directa da literatura, mais poderiamos retroceder no tempo moito máis atrás, xa que a literatura en realidade o recolleu da narración oral e popular, da mitoloxía que poboou o mundo de vampiros e lobishomes, Adze ou Wendigos, por poñer varios exemplos. Dende o Minotauro da tradición grega clásica, o monstro, en realidade, designa e materializa os nosos medos: ó descoñecido, á natureza ou á maldade das persoas. Cando nesta bitácora falamos de Fritz Lang, F. W. Murnau e G. W. Pabst, falamos de home-monstro-lunático por este mesmo motivo: porque nos serve para designar tanto a Nosferatu como a Fausto, tanto a Quasimodo como a Norman Bates.

De feito, baixo a etiqueta monstro, o noso arquetipo bifúrcase. Nin tódolos monstros son malos, nin todos presentan anomalías, deformidades ou fealdades. É máis que habitual na literatura –e por suposto, no cinema– falar de monstros inocentes e de homes e mulleres que, detrás dunha bela fachada, esconden a monstruosidade do seu verdadeiro carácter. Poderiamos incluso trazar un diagrama cartesiano en cuxo eixo vertical poderiamos situar os extremos “bo/inocente” e “malo/culpable” e no horizontal “belo/normativo” e “feo/diferente”. Observaríamos entón, ó situar nel personaxes como as mencionadas, que unha liña diagonal define o que nós entendemos como monstro. E, por suposto, os exemplos máis interesantes –que trataremos máis adiante neste mesmo artigo– son aqueles que se achegan á orixe, ó cero.

Tamén nos sorprenderiamos ó situar a cronoloxía da historia do cinema neste diagrama, pois existen tendencias claras da utilización do arquetipo. Cando o cinema era xove e aínda non ousaba independizarse do resto das artes, a novela –gótica– decimonónica era obxecto de adaptacións e remakes constantes, nutrindo os guións das primeiras longametraxes. Das novelas de Víctor Hugo extraemos os primeiros monstros inocentes, a variante do arquetipo que no noso diagrama ocuparía o cuadrante que designa ós bos pero diferentes ou feos, co exemplo máis obvio: Quasimodo, o campaneiro da catedral de Notre Dame de París, inmortalizado no cinema por Lon Chaney en 1922 e por Charles Laughton no 1939. Mais Victor Hugo tamén deu vida coa súa pluma a personaxes menos coñecidas como Gwynplaine, o protagonista da novela L´homme qui rit e do filme The Man Who Laughs (Paul Leni, 1928), de herdanza expresionista, curiosamente. Gwynplaine é un home atormentado por unha condición que o obriga a sorrir a pesares de ser un home triste e miserable. É rexeitado pola sociedade, ó igual que Quasimodo, que o teme e repudia ó tempo que se burla del. A historia de Gwynplaine, ademais de constituír un exemplo paradigmático de ironía e dualidade, recolle todas e cada unha das características do monstro inocente: odiado, temido e burlado por unha sociedade cruel que penaliza a diferenza. Incluso as cumpre mellor que Quasimodo pois, a modo de anotación, este último non é tan inofensivo na novela como nas sucesivas adaptacións audiovisuais. A criatura de Frankenstein na súa versión cinematográfica tamén se acolle mellor a este arquetipo que a versión orixinal da brillante Mary Shelley, que ideou unha criatura máis bela e intelixente, pero ó tempo máis vingativa e indolente que a representada por Boris Karloff. Unha criatura que, xunto co Drácula encarnado por Bela Lugosi, inaugurou a idade de ouro dos monstros da Universal ou da Hammer: monstros do tipo sobrenatural que se moven entre os dous cuadrantes do diagrama, entre a inxenuidade da criatura de Frankenstein e a perversidade do conde Drácula.

image

O monstro inocente tivo a súa representación máis alá da Universal e máis preto do noso tempo, con filmes como The Elephant Man, de David Lynch (1980), que conta a historia real de Joseph Merrick, un home culto e sensible que padecía unha terrible enfermidade que condicionou a súa curta vida. O filme de Lynch expón o dilema do doutor Treves, o home que sacou a Merrick da mísera vida de atracción de circo para mellorar o seu benestar… sen deixar de ser unha atracción para o público debido á atención mediática do caso. Pois, por desgraza, a traxedia dunha persoa adoita ser espectáculo para outra. O monstro cáusanos rexeitamento e desgusto mais, ó mesmo tempo, unha atracción e curiosidade morbosa. E isto é aplicable, por suposto, ó espectador de cinema. Non entrarei nas implicacións éticas do fenómeno, mais é evidente que existe un dilema moral profundo arredor da cuestión. Deixareino á vosa reflexión.

O monstro inocente nunca deixou de aparecerse nos relatos cinematográficos, dende Gwynplaine a Edward Scissorhands (Tim Burton, 1990) ou Eduardo Manstesoiras, un dos últimos exemplos máis puros deste arquetipo. Mais ocupémonos por un momento do outro extremo: a monstrosidade que máis rexeitamento nos produce –e reitero, tamén máis atracción– é a do ser humano, a persoa que loce coma ti e coma min, pero que esconde un carácter violento ou sádico. Quero aclarar neste punto que existen patoloxías como a psicopatía ou a esquizofrenia que en ningún momento se deben xeneralizar como o fixo o cinema durante moitos anos –e segue a facelo, aínda que cada vez hai máis concienciación ó respecto– equiparando a quen padece estas condicións directamente con asasinos e monstros. É certo que houbo un auxe, dende Psycho de Alfred Hitchcock (1960) até os anos noventa, de giallo, slashers e outros xéneros de terror que, superando xa o tema sobrenatural, colocaron ó asasino en serie como antagonista principal. O monstro humano, máis ou menos “belo/normativo”, pero humano. O veciño que sempre saudaba. Hoxe en día, o xénero documental True Crime evidencia que estas historias sempre lle interesan á audiencia.

En moitas historias é habitual enfrontar ós dous extremos que acabamos de describir. Unha das máis obvias é a adaptación animada de The Hunchback of Notre Dame (Gary Trousdale, Kirk Wise, 1996) que verbaliza a cuestión en máis dunha ocasión formulando a pregunta “quen é o home e quen é o monstro?” referíndose a Quasimodo e ó xuíz Claude Frollo. Pero hai moitos máis exemplos, como o filme Les yeux sans visage (Georges Franju, 1960), unha historia moi dura de ver na que, unha vez máis, o monstro non é o que máis o parece. Retomemos un fío que deixei aberto, a propósito desta última apreciación sobre a ambigüidade moral: o de aquelas personaxes que se sitúan no centro do noso diagrama imaxinario. A ambigüidade sempre foi máis interesante que o maniqueísmo e isto reflíctese no cinema en casos como o do protagonista de M (Frizt Lang, 1931), un filme ó que xa acudín en moitas ocasións nesta bitácora –agardo que perdoedes esta absoluta devoción ó cinema de Lang e a unha obra que teño no cumio da arte cinematográfica– e que xira arredor dun home que podemos considerar no máis baixo da escala moral, capaz de facer dano ó máis puro e inocente deste mundo… e que, en certa escena, nos obriga a miralo ós ollos e a empatizar con el. Non son quen de explicar a xenialidade desta perspectiva así que, se non tivestes a ocasión de ver este filme, convídovos a facelo canto antes. Non vos arrepentiredes.

Se nesta ocasión falamos moito de dilemas, moralidade, ética, ironía e ambigüidade é porque nada é branco e negro no cinema. Ben, non literalmente porque o cinema a cor existiu case dende o comezo mais non se popularizou até os anos corenta ou cincuenta. O que quero dicir é que a narrativa humana está chea de grises. As historias que nos contamos as persoas dende o inicio da linguaxe e do arte até o desenvolvemento do cinema –e máis alá–, aínda que en ocasións estean condicionadas por visións absolutas do ben e o mal, cumpren moitas veces a labor de poñer sobre a mesa cuestións complexas de abordar para, quizabes, concienciar e buscar solucións. Ou, polo menos, para amosar a complexidade inherente á nosa existencia. Por exemplo os nosos medos, as nosas sombras, os nosos monstros e a maneira que ten a sociedade para xestionalos.

Até o vindeiro episodio!