Aparece a miúdo nos filmes de temática política ou histórica. Confronta ás personaxes entre si, coa súa entorna e, o que é máis importante, cos conflitos centrais da trama. É un tipo de escena que, a priori, pode parecer máis funcional que creativo, incluso soa tedioso: o gabinete de crise, a xuntanza urxente na que un determinado número de persoas —ás que se lles presupón certo poder sobre un determinado eido, sexa un país, un partido, un barco, unha empresa, unha masa de traballadoras ou unha familia— se xunta a tomar unha, nun momento crítico, unha decisión de risco que comportará unhas ou outras consecuencias importantes para as personaxes e para a trama. En resumo: un feixe de personaxes sentados arredor dunha mesa a falar.
Narrativamente, claro que podemos intuír a urxencia e a importancia da conversa: vaise tomar unha decisión que afectará ás nosas personaxes e avanzará de xeito determinante unha trama. Porén, a nivel puramente estético, non falamos dun concepto moi atractivo. As personaxes ocupan un lugar fixo, non se moven do seu asento, e só falan e ollan, falan e ollan, falan e ollan.
Á falta de dinamismo e acción debemos engadirlle o risco de excedernos coa exposición, é dicir, deixar ás personaxes explicar cousas que son claramente dirixidas a dar datos en crú á audiencia. Entra en conflito directo coa máxima mostra, non contes que nos insta a trasladar a máxima información posible ao plano puramente audiovisual, sen delegar no diálogo como único recurso para ilustrar a trama.
Precisamente polo difícil que é de acometer con destreza, esta escena arquetípica paréceme moi interesante, no senso no que esixe piares moi sólidos para converterse nunha escena maxistral: un guión sen físgoas, actuacións precisas e cribles até no máis sutil, dominio do subtexto por parte das intérpretes, e un traballo de cámara e posterior montaxe capaz de manter a nosa atención durante toda a duración da escena. Algunhas cineastas deciden manter ás súas personaxes en movemento, erguéndose e sentando, camiñando arredor dunha mesa, ante a presión de tomar unha decisión. Trátase de imbuír, a través dos factores que acabo de describir, a sensación de tensión e urxencia que merece o conflito a resolver.
Xa demos tamén outra das claves: ademáis de falar, os suxeitos ollan. E a través desas olladas, das reaccións ao que din outras personaxes, obtemos moita máis información da que nos dan as verbas. Unha personaxe pode ficar calada durante toda a xuntanza e, no seu silenzo, lémola como un libro aberto. Podemos manter ás personaxes sentadas na mesma posición, que a través das súas olladas, xestos, complicidades e silenzos, atoparemos o ritmo interno que evoca a tensión e a urxencia do conflito a tratar.
Falando de posicións, existe unha relación evidente entre a posición de cada personaxe —onde e como está sentado— co seu rol na trama, co poder que substenta e co lugar no que se atopa na xerarquía do grupo representado. Historicamente, o concepto “gabinete de crise” refírese a unha xuntanza convocada de urxencia por un xefe de estado ou de goberno para afrontar unha determinada situación; porén, aquí falamos do termo dunha maneira un pouco máis ampla: pode tratarse dunha reunión entre os stakeholders dun xornal, como en Deadline – U.S.A. (Richard Brooks, 1952), dos representantes de cada unha das grandes familias criminais de New York ou dun grupo de persoas traballadoras e sindicalistas afectados polas decisións da xente que leva o capital.
Por iso, as posicións das personaxes varían moitísimo. Neste senso, atopamos reunións cunha xerarquía máis ou menos horizontal, situando ás personaxes nunp plano de igualdade, ou xuntanzas especificamente xerarquizadas, con personaxes á cabeceira, personaxes que actúan de voceiros dos demais —habitual nos dramas obreiros—, personaxes que se erguen e camiñan arredor dos membros do gabinete, nunha posición máis alta, con xestos sutís e ameazadores…
Tamén hai que salientar que as decisións tomadas no gabinete de crise adoitan servir para facer avanzar a trama, para ben, ou para mal. Depende de qué tipo de personaxes estean a tomar a decisión, de se acertan ou fallan nas súas previsións —saberase máis adiante, coas consecuencias narrativas da escena—. E incluso poden tomar unha decisión correcta e axeitada para o problema que se lles presenta, mais… e se o problema en cuestión se trata da maneira máis eficiente de levar a cabo un xenocidio? De aquí o interese do arquetipo que nos ocupa; como todo, ten as súas luces e as súas sombras.
O feito de que filmes como Conspiracy (Frank Pierson, 2001) ou 12 angry men (Sidney Lumet, 1957) logren ocupar toda a súa metraxe, ou a maior parte dela, cun grupo invariable de personaxes, nunha soa localización, nunha xuntanza de elevada tensión dramática; e filmes como Dr. Strangelove… (Stanley Kubrick, 1964), sexan capaces converter a situación nunha sátira do absurdo que pode ser a xeopolítica —”You can’t fight in here, this is the War Room!— di moito do poder do cinema para reflectir, parodiar, advertir e desvelar o difícil que é para nós, como sociedade, sentar a falar e tomar unha decisión. Para ben, ou para mal.