O novo Hollywood – Parte I

Ímonos permitir un pequeno salto temporal na cronoloxía desta sección, pois temos razóns abondas para facelo. Lembremos que o último episodio dedicado aos nosos cineastas xiraba arredor de Raoul Walsh, William A. Wellman e Howard Hawks, directores do primeiro cinema clásico –o que en ocasións nos referimos como sistema de Estudos de Hollywood– que comezaron a súa andaina no período silente do cinema e que entre a década dos 30 e dos 40 se dedicaron ás narrativas de xénero, entre o que destacabamos o cinema de gangsters para seguir o fío que tomamos a comezos desta tempada en Kinocube.

Naquel episodio reflexionabamos sobre a etiqueta de cinema de autor, expoñendo a contraposición entre cineasta-autor e cineasta-artesán que chegou coas novas olas de cinema nos anos 60 e o nacemento da cinefilia: a nouvelle vague, o free cinemacinema novo brasileiro… e o New Hollywood.

O Novo Hollywood é unha daquelas novas tendencias cinematográficas da modernidade, que chega nos anos 60 cunha chea de novo talento e que, en contraposición a outras correntes, si conta co apoio dos grandes estudos da época e recibe o orzamento necesario para facer películas de cada vez maior custo e distribución. As novas olas europeas e asiáticas triunfaban nas salas de cinema estadounidenses, superando aos musicais e ás pelis históricas que se producían alá, polo que as majors se abriron á modernidade e ao cinema de autor, buscando no seu territorio cineastas á altura das circunstancias. A lista é interminable: Peter BogdanovichJohn CassavetesMichael Cimino, Sam PeckinpahSteven SpielbergRidley ScottGeorge Lucas  –si, hai un patrón evidente, non é?– e, por suposto, Francis Ford Coppola, Brian de Palma e Martin Scorsese. A moitos deles atopáronos na UCLA –a Universidade de Los Ángeles, California– e mais na USC –a de Southern California, non a de Compostela– cursando estudos de cinema.

É precisamente na UCLA onde se forma Francis Ford Coppola, onde recibiu clases da cineasta Dorothy Arzner –falaremos dela nalgunha ocasión, non vos preocupedes–. Desempeñou pequenos traballos de edición, incluso nalgunha nudie erótica, até que Roger Corman o empregou como asistente de dirección e, supoño que contento co seu traballo, produciu o seu primeiro filme, Dementia 13 (1963). Xa levaba uns cantos filmes cando chegou Novo Hollywood a principios dos anos 70, mais é nesta década onde comeza a destacar como guionista e director.

A Coppola chégalle de súpeto unha novela, coa intención de que ordenase o caos literario para conformar un guión de xeito: The Godfather, de Mario Puzo (1969). Quixo tamén sentar na cadeira de director, comezando unha produción que foi tan azarosa e excepcional que se está a estrear agora mesmo unha película arredor daquela aventura. O resultado: un filme, o de 1972, que foi un grande éxito comercial e de crítica; unha secuela aínda mellor considerada, que rematou de lanzar a carreira de ambos protagonistas –Robert De Niro e Al Pacino– e un terceiro filme que, aínda que bastante denostado, pecha a narración case vinte anos máis tarde. A propósito desta derradeira secuela, existe agora mesmo unha re-edición –literalmente, pois Coppola volveu á sala de montaxe– que soluciona moitos dos problemas narrativos que se lle atribúen.

É grazas aos cartos que lle traen as dúas primeiras parte de The Godfather cando funda, canda o seu amigo George Lucas, a produtora American Zoetrope, para dar fondos ós seus propios filmes e aos de grandes directores europeos e asiáticos, aqueles que o Novo Hollywood idolatraba –chegou a producir a Godard e a Kurosawa!–.

A partir dese momento, Coppola toca todos os xéneros, evitando encadrarse no de gangsters, e faino con grande mestría. Como Howard Hawks, ofrece o melloriño de cada xénero: un dos mellores filmes bélicos con Apocalypse Now (1979), e dous dos máis influíntes filmes coming-of-age con The Outsiders e Rumble Fish, ambas de 1983, por exemplo. Alterna grandes fracasos con grandes éxitos, máis dos primeiros que dos segundos, creando unha imaxe negativa que non lle axudou moito nin co público, nin coa crítica nin coas produtoras. Porén, a miña imaxe de Coppola está máis condicionada polo seu talento como director e pola súa influencia no cinema posterior, tanto coa súa labor de produtor como por estender a súa paixón por facer películas a varias xeracións –incluso dn súa propia familia: Sofía CoppolaRoman Coppola e agora Gia Coppola–. Son interesantes as súas narrativas, habitualmente sobre obras literarias pre-existentes, arredor da familia e dos grupos sociais, a crítica á sociedade –o capitalismo en The Godfather, o horror da guerra en Apocalypse Now, o desarraigo da xuventude en The Outsiders– e o uso brillante de técnicas como a montaxe paralela ou o movemento de cámara dolly contrapesada. Quizabes, xa que o comparamos con Howard Hawks, poidamos falar dun dos grandes artesáns do cinema. Que opinades?

Falemos de Brian De Palma, aínda que é probable que se trate do menos coñecido a nivel popular dos tres cineastas que protagonizan este episodio. Aínda que comezou a formarse en física, a súa paixón polo cinema clásico –Alfred HitchcockOrson WellesHoward Hawks– e o seu descubrimento das novas olas –Jean-Luc GodardMichelangelo Antonioni– levouno a estudar teatro e cinema. Nesta xeración hai moitas amizades claves, e unha delas foi a de De Palma con Robert De Niro; ambos deron os seus primeiros pasos xuntos, e foi precisamente o cineasta o que presentou ao actor a Scorsese, unha amizade moi produtiva que chegou até os nosos días con The Irishman (2019)

Mais, volvendo a De Palma, o éxito chegoulle en 1976 cando estrea Carriea adaptación dun relato de Stephen King. A partir dese momento, e sobre todo na década dos 80, estrea as súas obras máis recoñecidas: Dressed to Kill (1980)Blow Out (1981), Scarface (1983), Body Double (1984), The Untouchables (1987). En todas se palma a filiación e a homenaxe ao cinema anterior, dunha maneira moito máis explícita que no traballo de outros cineastas: o voyeurismo e mailo suspense que caracterizan os seus thrillers, así como algúns arquetipos narrativos, os toma do cinema de Hitchcock –Rear Window (1954) e Vertigo (1958) concretamente–; en Scarface realiza un dos remakes máis memorables, unha relectura sobre a obra orixinal de Howard Hawks de 1932Blow Out parte dunha premisa moi semellante ao Blow Up de Antonioni (1966) e en The Untouchables márcase unha escaleira-de-Odessa ao estilo de Бронено́сец Потёмкин (O acorazado Potemkin,  1925). Mais non podemos falar de plaxio, nin de falta de orixinalidade. O talento de De Palma é precisamente transformar todas estas referencias e facelas súas, creando ao mesmo tempo un universo persoal e característico, totalmente recoñecible e nada desprezable. O amor ao cinema anterior, como vimos dicindo, é característico de toda esta nova xeración de Hollywood.

E quen, se non Martin Scorsese, demostrou a súa profunda adoración cara o celuloide? Tamén foi Roger Corman quen lle deu a oportunidade de lucirse detrás das cámara, en Boxcar Bertha (1968), aínda que para daquela xa se estreara na longametraxe canda o seu amigo Harvey Keitel, e a partir de aquela cara o cumio: Mean Streets (1973)Taxi Driver (1976)Raging Bull (1980), After Hours (1985)Goodfellas (1990)Cape Fear (1991) ou Casino (1995). Polo medio, algún fracaso e unha perigosa adición á cocaína que puido ter rematado coa súa carreira. Mais Scorsese continúa a súa bagaxe no século XXI con filmes como The Departed (2006)The Wolf of Wall Street (2013), tan reivindicables como os do século pasado. Fiel ás súas orixes e máis ao seu amor polo cinema, promove os traballos de restauración de filmes antigos a través de The Film Foundation, que acaba de estrear unha sala de proxección online que abre o segundo luns de cada mes para ofrecer grandes obras de cinema internacionais recentemente restauradas. No cinema de Scorsese hai homenaxes ó cinema pioneiro de Méliès ou Edwin S. Porter, ao cinema clásico de gangsters, ao cinema noir… e tamén á música contemporánea, que borda ao seu metraxe cunha precisión bárbara, aínda que algunhas das súas mellores escenas se caracterizan polo silencio.

Cando pensamos en Scorsese é probable que teñamos na cabeza todo un sistema simbólico, unha estética, un estilo propio: gangsterscomida italiana, rock, jazz, violencia desmedida, diálogos disparados como dende unha metralleta e cheos de fucks, Nova Iorque, Little Italy, catolicismo, cocaína, Robert De Niro, Leonardo Di Caprio, Harvey Keitel, a nai de Scorsese, fotogramas conxelados e voces over, ritmo frenético, secuencias de montaxe… e vou parando, porque creo que vos facedes unha idea. O estilo de Scorsese está nese sistema simbólico, pero tamén moito máis alá: tamén The Age of Innocence (1993) ou Silence (2016), por poñer un exemplo, son claramente obras de Scorsese aínda que se trate de obras de cocción máis lenta, con tensións e violencias non explícitas e con cero gangsters. O sentimento católico da culpa ou a obsesión coa lealdade e a tradición, presentes en toda a súa filmografía, tamén se atopan nestes filmes.

Scorsese, que filmou un documental sobre os seus propios pais en Italianamerican (1974) recoñece que para el é importante partir das raíces –no seu caso a súa xuventude na conflitiva Little Italy ou a súa educación católica– para erguer unha filmografía como a súa.  

Non debe de ser casualidade que os cineastas que escollín para este episodio, ademais de ser grandes representantes novo cinema de gangsters dos anos 70, sexan de orixe italoamericano. Xa falaremos nalgunha ocasión da relación entre unha nacionalidades, identidades, arquetipos e xéneros, pero polo de agora ocórreseme que o Novo Hollywood sabía que da vella Europa, da experiencia da migración e das xeracións herdeiras desta, había unha multiplicidade de voces que pagaba a pena escoitar. Unha corrente da que, por suposto, non será a derradeira vez que falemos.

Até o vindeiro episodio!