Este artigo forma parte dunha serie que acompaña ao ciclo de cinema O ollo e a máquina, unha colaboración entre CESGA, CGAC e Kinocube. Se queredes máis información, está aquí.
Vén da segunda parte da serie, O ollo e a máquina II – A Era atómica.
Canda a irrupción da enerxía atómica, o outro dos factores tecnolóxicos que marcou a Guerra Fría dende os anos 50 é a carreira espacial, na que ambos bloques —o capitalista e o comunista— se botaron frenéticamente á caza do seguinte fito tecnolóxico: o primeiro ser terrestre no espazo —Laika, a cadeliña soviética—, os primeiros seres humanos en órbita —Iuri Gagarin e mais Valentina Tereshkova, tamén do bloque socialista—, a primeira viaxe cara a lúa, como adiantaba Jules Verne un século antes… e todo isto ocorre mentres aquí abaixo, na vella Terra, a situación sociopolítica está no auxe das súas tensións. Nos anos 60, situacións críticas como a Crise dos Mísiles de Cuba ou a Guerra de Vietnam —concretamente, a entrada dos EUA no conflito— revolven as conciencias en todo o mundo, adiantando o reloxo da fin do mundo en varias ocasións. Estamos en plena Era espacial.
O furor atómico vaise esvaendo despois de contados accidentes, a proliferación de armamento nuclear en diferentes países do mundo, e diversos problemas causados polo uso de elementos radioactivos na vida cotiá sen regulamento.
Para levar a cabo os proxectos de ambos bloques faise necesaria unha gran capacidade de computación e, polo tanto, xorden os primeiros supercomputadores, que acompañarán ao ser humano na súa aventura espacial. Namentres, aos fogares van chegando as primeiros computadoras persoais, introducindo esta nova tecnoloxía na vida diaria das persoas.
Os anos 60 son unha década crítica tamén para o cinema, pois varios factores fomentarán un cambio de paradigma equiparable á chegada do cinema sonoro a finais dos anos 20. Durante as tres décadas anteriores, viña de vivirse a Era dourada do Cinema Clásico, no que os filmes de case todas as nacionalidades se rexían polo patrón dominante: o sistema de estudos de Hollywood; un tipo de cinema estandarizado, suxeito a unha rexia censura con nome, apelidos e ideoloxía concreta —o código Hays—, unha produción e industria case taylorista e un star system mutable no que ían desfilando as grandes estrelas que facían de reclamo para as masas.
Pois ben, varios factores viñeron a romper coa tradición hollywoodiense:
Por unha banda, o propio desgaste do modelo. A audiencia demandaba aquilo ao que, por novo ou por atoparse fóra dos límites da censura, non tiña acceso. Os e as cineastas do período ansiaban a liberdade para crear sen os ríxidos límites que marcaban o puritanismo e mais os xéneros de cinema que as produtoras teimaban en seguir explotando, como o noir, o péplum ou o sci-fi atómico. A resposta chegou da vella Europa, coas novas ondas que revolucionaron a industria e a arte a partir da década de 1960 e con precedente no neorrealismo italiano: a Nouvelle Vague e mailo Cinéma vérité, o Free Cinema, a Nová Vlna checoslovaca, o Neuer Deutscher Filme; e mais doutros recunchos arredor mundo, como o Cinema Novo brasileiro. Sen esquecer as revisións dos xéneros hollywoodienses como o Spaghetti Western italiano, que elevou os límites de violencia e amoralidade do western clásico. Hai incluso exemplos de homenaxes e incursións na ciencia ficción dos novos cinemas, como poden selo La Jetée (Chris Marker, 1962) ou Alphaville: Une étrange aventure de Lemmy Caution (Jean-Luc Godard, 1965).
O público estadounidense comezou a coñecer estes novos mundos cinematográficos a partir da súa introdución por parte das distribuidoras locais e comezou a esixir esas mesmas temáticas, eses mesmos niveis de liberdade creativa e experimentación. Alfred Hitchcock virou cara o terror con Psycho (1960), inaugurando a década para un xénero que terá unha grande relevancia a partir de entón; e Bonnie and Clyde, estreada en 1967, foi o derradeiro golpe ao código Hays e o filme que transformou todo o que veu de Hollywood posteriormente.
Isto ocorre paralelo á idade de ouro da televisión. O aparello televisivo, que conquistara os fogares de gran parte do mundo, seguía a emitir seriais de ciencia ficción. Podemos poñer como exemplo moi influínte Star Trek, que comezou a emitirse en 1966 e que toma inspiración, entre outras fontes, de Forbidden Planet (Fred M. Wilcox, 1956). A banda deseñada, sobre todo os xéneros máis pulp, seguirán a ter unha gran influencia sobre o cinema.
Os anos 60 son tamén o berce dunha nova onda literaria, a New Wave da ciencia ficción. A ciencia ficción dos anos 50 fora unha das tendencias que despegara o concepto e a práctica da cultura pop, como demostra a inauguración da exposición This is Tomorrow en 1956, cuxo mestre de cerimonias foi nada menos que Robby o Robot, un vello coñecido d’O ollo e a máquina, e que celebraba como alta cultura o pulp e o mainstream.
A New Wave rexeita o carácter pulp da ciencia ficción, a propaganda velada do bloque capitalista e maila superficialidade da hard sci-fi, propoñendo novos modelos máis experimentais e con conciencia social. De feito, unha das súas características principais é que se centran en temáticas sociais e psicolóxicas e a miúdo reflicten os problemas do seu presente contextualizados en sociedades futuristas e tecnolóxicas. Destaca entre estes o rexeitamento á Guerra de Vietnam e á militarización da xuventude, o medo á destrución nuclear mutua, o pacifismo, a liberación sexual e a ecoloxía. A tensión e a preocupación polo devir tecnolóxico, social e político desta época comeza a materializarse en distopías de ton pesimista e introspectivo. As autoras e autores da New Wave publican en revistas como New Worlds e en antoloxías como Dangerous Visions, das cales saen os nomes máis relevantes da corrente: Ursula K. Leguin, Philip K. Dick, ou Arthur C. Clarke. Quedádevos con este último.
A ciencia ficción literaria do período, que comeza a nutrirse destas fontes, amplía de maneira exponencial as súas posibilidades temáticas: o desenvolvemento de intelixencias artificiais, biotecnoloxía e xenética e os seus dilemas éticos, robots e outras tecnoloxías vencelladas á informática, os paradoxos, as viaxes no tempo e o terror cósmico de saberse unha parte insignificante dun universo infinito e inexorable. Cara fins da década, comezaremos a ver as versións cinematográficas destas historias nas salas de cinema.
A Arthur C. Clarke —xa vos adiantei que o nome era importante— chegoulle un día a nova de que Kubrick estaba interesado en adaptar o seu relato “The Sentinel”. Para daquela, o cineasta xa tiña fama de grande xenio despois de filmes como Paths of Glory (1957), Spartacus (1960) ou Lolita (1962), e incluso un filme que reflectiu moi ben a atmosfera paranoica da Era atómica e a Guerra Fría: Dr. Strangelove or: How I Learned to Stop Worrying and Love the Bomb (1964). É o título dunha soa película, si.
Nese momento, Kubrick podía facer o que quixera, que sempre habería alguén interesado en producilo. El e mais Clarke puxeron as mans á obra para recrear a cósmica e filosófica trama de “The Sentinel” nun filme que tiña a ambición de recrear dunha maneira realista o espazo exterior e a tecnoloxía futura que nos permitiría conquistalo. O proverbial perfeccionismo de Kubrick levouno a participar de maneira directa no deseño dos efectos especiais canda Douglas Trumbull, que despois tería unha carreira estelar —nunca mellor dito— a través da ciencia ficción posterior. Os efectos, o deseño de produción, o vestiario e a fotografía, xunto co robótico estilo de diálogos, contribuíron a crear esa sensación de veracidade atemporal que caracteriza a película.
Outra cousa xa é o significado. Mentres que Clarke quería máis claridade, polo que comezou a traballar paralelamente na novelización da película, Kubrick quería un filme que promovese máis preguntas que respostas a unha reflexión arredor da evolución humana: de onde vimos? a onde vamos? que nos espera máis alá das estrelas? Na novela, os monólitos que funcionan como elemento fundamental do misterio teñen unha explicación relacionada cunha especie extraterrestre que vixía de cerca o progreso tecnolóxico da humanidade. No filme… en fin, está máis aberto á interpretación. Mais é certo que se poden atopar algunhas pistas a partir do primeiro visionado, como a curiosa escolla de música clásica para acompañar á metraxe. Also sprach Zarathustra, a icónica peza orquestral de Richard Strauss, é un poema sinfónico baseado na obra filosófica de Friedrich Nietzsche, que tamén se pregunta polo lugar da humanidade na escala do universo, do tempo, da evolución e da trascendencia.
A partir de 2001: A Space Odyssey, todo cambiou. Foron moitas as persoas que saíron extasiadas do cinema aquel abril de 1968, entre elas cineastas que posteriormente dotarían ás súas historias de ciencia ficción da mesma atmosfera, da mesma profundidade e complexidade, dende Ridley Scott até Christopher Nolan.
E non só iso. Podemos falar, por exemplo, do fragmento “Jupiter Mission” e da temática da intelixencia artificial e os seus límites, personalizados no orgulloso computador HAL 9000 “virtualmente incapaz de cometer un erro”; ou do deseño dos dispositivos nos que os astronautas da misión se observan a si mesmos sendo entrevistados na televisión, que se parece moito ás tablets actuais. Todo isto poden ser probas de que non só a ficción extrae elementos da ciencia e da tecnoloxía, transfórmaos e crea historias; senon que a ciencia e a tecnoloxía tentan facer posible os soños da ficción, construíndo e investigando os camiños futuros. Mais teremos tempo para reflexionar sobre isto nas seguintes entregas d’O ollo e a máquina.
