Luces, acción!

Luces, cámaras, acción!

Aínda que na maior parte de rodaxes nos que estiven involucrada a consigna era outra –“Silencioprevidoscámara gravandoson gravandoacción!”, por norma xeral– a frase “Luces, cámaras, acción!” forma parte do universo imaxinario do cinema. É unha desas frases que damos por verdadeiras, por auténticas, aínda que non teñan unha base real. Este é un síntoma da importancia da luz, é dicir, da iluminación, na creación cinematográfica. Sen luz non hai cinema!

O que se trata de acadar, de maneira xenérica, é unha luz natural e branda. É a base do realismo cinematográfico: buscar unha maneira de alumar aos actores e actrices da maneira máis natural posible, evitando ademais xerar sombras estrañas nos seus rostros –e desta maneira mostrar os seus atractivos sen trabas–. 

A luz intensa, branca e pesada dun foco –un foco teatral, un foco cinematográfico– é o extremo contrario á luz naturalista. Evitar as luces e as sombras duras, ao igual que o contraluz  –é dicir, poñer a un suxeito xusto entre a fonte de luz e a nosa cámara, deixándoo ensombrecido–, forman parte do ABC das persoas que se adican ao audiovisual. Porén, ambos recursos son utilizados a miúdo na cinematografía, ad hoc. Contradicir a norma xenérica é unha proba de intencionalidade artística e o cinema está poboado de luces e sombras. Como se pode apreciar no vídeo introdutorio, tamén de focos.

Antes de entrar de cheo no arquetipo, cómpre distinguir cal é a diferencia no eido técnico entre a luz branda e a luz dura. A luz dura é aquela que, como o solleiro nun día sen nubes, nos ataca de maneira directa xerando fortes contrastes e sombras de perfís definidos; pola contra, a luz branda é a dos días cubertos, luz difundida entre as partículas invisibles de humidade que chega a nós de maneira indirecta, uniforme, producindo as mínimas sombras posibles, moi difuminadas. A luz máis dura, máis que a do mediodía, é a producida por medios artificiais, como os focos, os spotlight ou stage lights

Entón, por que contradí un cineasta as normas do naturalismo para introducir unha iluminación dura? A resposta máis evidente é a contextual: se vai introducir unha escena que transcorre nun estadio, un teatro, un plató de televisión ou un concerto, os focos están aí como parte intrínseca do espazo. Por este mesmo motivo, o cinema-espectáculo, o musical que provén do antigo vaudeville lembremos que se trada dun dos antepasados do cinema é o contexto axeitado para que unha personaxe saia a cantar ou bailar alumado por un foco. 

Mais non é a única resposta. Os cineastas expresionistas alemáns, xa nos anos 20 do século pasado, fixeran do contraste e da sombra a súa identidade artística, rexeitando totalmente o realismo en favor da expresión. Unha maneira de expresar, pero sobre todo de destacar, salientar, marcar un determinado elemento dunha escena é concentrar a luz dura sobre el. Cando os focos mudan a súa atención de Lina Lamont a Kathy Selden na escena final de Singin’ in the rain (Stanley Donen, 1952), non é un efecto realista; os focos non son aparatos manipulados por operadores, senón feixes de luz con vida propia que negan a unha personaxe a gloria para outorgarlla a outro. Pequenos detalles como as partículas de pó ou de fume que atravesa o feixe dándolle corpo, presenza, levedade e movemento á luz contribúen á versatilidade artística, compositiva e incluso narrativa do arquetipo.

Ao final trátase de traballar a luz como un recurso expresivo, para producir un determinado efecto na psique do espectador; a luz dura dun foco non é máis que un efecto de chiaroscuro, que dende o cinquecento pictórico até os nosos días serviu para transmitir o dramatismo a través da contraste. 

Hai escenas nas que o feixe de luz dura e artificial non provén exactamente dun foco cinematográfico ou teatral senón dun feixe de luz estilizado –máis probablemente herdado da tradición expresionista– como, por exemplo, da luz exterior que entra nunha habitación a escuras como en Citizen Kane (Orson Welles, 1941) ou do contrario, unha luz artificial dunha casa que aluma a noite, como en The Exorcist (William Friedkin, 1973).

Non podemos deixar de mencionar o feixe de luz que emitían os antigos proxectores cinematográficos dos vellos cinemas, como os que abraian ás crianzas como Totó en Cinema Paradiso (Giuseppe Tornatore, 1988) ou Ana en El espíritu de la Colmena (Víctor Erice, 1973). Trátanse tamén de luces duras e focalizadas que abren unha fiestra á imaxinación e á marabilla. Algunhas persoas din que o cinema é esculpir a luz. Eu diría máis, o cinema é esculpir a luz, significala e transmitila. 

Até o vindeiro episodio!