Crónica do curso “No camiño: películas de estrada, vieiro e horizonte” IV
O CGAC organiza todos os anos un curso de cinema da man de José Manuel López, doutor en Comunicación e profesor asociado na Universidade de Vigo. Nesta ocasión, o curso xira en torno ao concepto de viaxe ou camiño e propón o análise de dez filmes, como di o subtítulo, de estrada, vieiro e horizonte. Non será a derradeira vez que voltemos ao concepto do camiño nesta bitácora, pero desta vez imos en boa compaña.
Este é a derradeira entrega da serie que adicamos ao curso “No Camiño…”, despois dunha primeira parte na que chegamos até John Ford, unha segunda parte na que comezamos a ver exemplos que xa podemos considerar road movies por dereito e unha terceira na que finalizamos a récola de filmes con tres exemplos do mellor e máis transcendental cinema de estrada.
Nesta última parte entrevistamos a José Manuel López, a persoa que deseñou e impartiu este curso, que convidamos a esta bitácora a reflexionar un pouco máis arredor do motivo do Camiño e a súa importancia na narrativa cinematográfica.
A túa relación co CGAC ven de lonxe: en sucesivos cursos, falaches da relación do cinema cos corpos, de “eutopías”, de disidencias… cal foi a temática que máis che gustou tratar? Ou é sempre a que está por vir?
Son once anos xa, once cursos distintos de temáticas moi variadas. Os primeiros cursos foron moi fáciles porque foron cronolóxicos. Non dediquei un exclusivamente ao cinema mudo e outro ao cinema clásico, xa que me parecía que para comezar -sendo eu moito máis novo e con menos experiencia e coñecemento- eran moito máis arduos para o público. Así que comecei directamente pola Modernidade: polos anos 50 e 60 do século pasado e ese tránsito do cinema clásico ao cinema moderno e ás primeiras Novas Olas europeas. Ese foi o punto de entrada.
Despois, o segundo tamén foi fácil. Saltei os anos 80, que non son demasiado atractivos en xeral, e centreime en que ocorrera no cinema co cambio de século e a comezos do século XXI.
Mais, claro, ao chegar ao cinema contemporáneo, co terceiro curso pensei: “E agora que? Que falo, do cinema do futuro?”. Entón xa comecei a explorar, mais que por xéneros, por eixos temáticos. Un foi sobre a ollada no cinema, a importancia dos reflexos e unha multitude de recursos que teñen que ver con personaxes que miran e coa propia cámara, por suposto, como ollo que todo o ve.
Houbo outro dedicado aos corpos no cinema, tanto corpos actorais como, de novo, o corpo da cámara e os seus movementos; no que falamos dende os musicais e o baile ata Tom Cruise correndo sen parar en Mission: Impossible (Brian de Palma, 1996), ou en xeral actores e actrices que se caracterizan polo seu desempeño corporal. E cineastas que á súa vez poñen o corpo como eixo central das súas narrativas, como Claire Denis, nun cinema máis de vangarda, máis experimental, que ten que ver co performativo.
Eses dous cursos, o da ollada e o do corpo, foron moi especiais para min porque foron os primeiros que fixen cun eixo temático. Para min, como docente, foron esixentes e tamén moi satisfactorios. Permitíronme falar dende o cinema mudo, Jean Cocteau, Jean Epstein, Abel Gance… ata o cinema contemporáneo, entón foi moi bonito preparalos e tamén moi difícil porque tiña toda a historia do cinema para min. Toda!
E a partir de aí sempre cun eixo temático, cun fío condutor, rematei por chegar a este último, que é cecais o máis “de xénero”. Aínda que segue a haber un eixo temático no fondo que é a viaxe, o desprazamento, si que é certo que, dunha maneira ou de outra, todas as películas do curso son películas de estrada. Entón cecais este curso é o máis “puro” que fixen no sentido de que ten un eixo temático e xenérico moi potente.
O eixo temático –nesta bitácora adoitamos usar, con maior ou menor precisión, o termo arquetipo– parécenos unha aproximación ao cinema moi atractiva porque nos permite navegar ao longo de toda a historia do cinema na procura de lugares comúns e conexións entre filmes moi diferentes. Escolliches os filmes pensando no camiño máis como un xénero ou como un arquetipo?
Como unha mistura. No curso se cadra hai soamente catro ou cinco películas que se consideran estritamente películas de estrada, porque o que entendemos como tal implica unha viaxe por asfalto cun medio de locomoción mecánico. Un filme que mostra unha persoa camiñando fóra da estrada, como en Into the Wild (Sean Penn, 2007) non forma parte do xénero da road movie.
Por iso falamos de películas de horizonte, de camiño, de deserto ou de estrada. Porque no fondo o arquetipo é o da viaxe, e o xénero da película de estrada é só un dos moitos nos que se divide o macroxénero, se lle queremos chamar así, da aventura ou da viaxe.
Para min é súper atractivo –e foi doloroso escoller soamente dez películas– porque no fondo o que a min me atrae do arquetipo da viaxe e da película de estrada é que se trata dun reflexo metanarrativo da propia arte de contar historias. Toda personaxe que sae dun punto A para chegar a un punto B é unha viaxe, pero ao mesmo tempo é unha historia. Se cadra non pasa nada interesante no medio, de acordo, pero o propio desprazamento da persoa que protagoniza esas historias é un reflexo da persoa que está a contar esa mesma historia, relatando esas etapas.
Hoxe [na derradeira sesión do curso] imos falar de The Straight Story, de David Lynch (1999), un filme que o director decidiu rodar seguindo unha orde cronolóxica e xeográfica de maneira exactamente igual que a viaxe real na que está inspirada. É dicir, que as experiencias que xenera a propia rodaxe da película foron semellantes ás da viaxe que relata.
Entón, sempre hai unha correlación entre o arte de contar historias –audiovisuais, neste caso, pero non soamente– e a viaxe. As historias máis antigas das que falamos son A Odisea ou Xasón e os argonautas, ou todo o que provén da mitoloxía.
A viaxe do Heroe.
E sempre hai unha persoa que ten que partir por un motivo X para vivir unha aventura Y. Tanto ten. A narración sempre ten que ver co desprazamento.
Hai historias inmóbiles sobre personaxes que non saen dunha habitación? Claro, faltaría máis. Como Beckett e o teatro do absurdo, hai infinidade delas e, de feito, sería outro curso interesante, pero non sería este. Porque a inmensa maioría das historias si que se moven –nunca mellor dito– a partir do arquetipo da viaxe. Viaxe interna, externa, sen saír dunha cidade ou atravesando o mundo enteiro, iso tanto ten. A viaxe é o motivo fundacional dun gran número das historias da humanidade, non só do cinema.
Hai unha translación do tempo, que é o material co que se fabrican as historias –“primeiro pasou isto, despois isto, e rematou así”–, ao espazo: “aquí, alí, máis alá”.
E da propia estrutura cinematográfica. Ti cando contas unha viaxe dis “saín tal día, pasei por estas etapas e ao final volvín” e eses son os tres actos da narrativa clásica, con todos os puntos de xiro que un desexe, claro. E ese desprazamento temporal e xeográfico é material da narrativa cinematográfica: a metraxe, a película física ou analóxica pasando pola cámara é tamén tempo, e viceversa. Son coincidencias bonitas.
Son o tipo de detalles que nos gustan nesta bitácora.
Comentaches que foi difícil limitarte a un número reducido de películas para analizar no curso, pódesnos falar de algún deses filmes que tiveron que quedar fóra?
Estes cursos de cinema impártoos primeiro no MARCO de Vigo, e son 23 semanas no canto de 10, que é un número máis axeitado á dispoñibilidade do CGAC. Podedes consultar o programa do curso na web do MARCO.
E incluso desas 23 películas, por suposto, quedan fóra moitas. Cando preparo un curso como este, durante o verán fago para min unha lista de películas que vou vendo. E teño listas de case cen películas, pois hai tal cantidade de filmes que… sobre todo por iso, porque non compartimento temporalmente os cursos. Poden comezar con películas dos anos 10 do século pasado e rematar cun filme que se acaba de estrear. Vólvome tolo, pero é moi bonito, ao mesmo tempo. E logo, dunha lista enorme, podes escoller 23 ou 10, tentando buscar tamén estes pequenos fíos condutores dentro do curso que sempre procuro, ecos e paralelismos.
Cal foi o principal criterio á hora de seleccionar os filmes tratados?
O primeiro criterio sempre é a calidade, claro. Só selecciono películas que considere que son defendibles nese apartado. O segundo é que se adapten máis ou menos ao eixo condutor do curso e que se relacionen ben co resto das seleccionadas. E o terceiro, a moita distancia, é que a min me gusten. Este último tamén é imprescindible, porque comprobei cos anos que se me dá mellor analizar as películas que desfruto como espectador.
Para nós o coloquio foi unha das mellores partes do curso. Que cres que aporta a este tipo de formación?
É algo fundamental. A pesar de que moita xente non fica ao coloquio, creo que os que si ficades dades perspectivas diferentes á miña –e iso é algo moi bo– enriquecendo moito o análise da película en cuestión. En máis dun coloquio pasou que entre todos dimos ata catro interpretacións do final de algunha das películas.
Hai un fío condutor que nos gustou especialmente, unha cita da cineasta Kelly Reichardt que iniciou o curso “Adoitaba pensar que todas as películas eran westerns; agora creo que todas as películas son road movies”. É iso certo?
Eu, sinceramente, tómoa de maneira literal. Explícome: Syd Field, un teórico do guión, di que todas as películas teñen tres actos. Iso é mentira! Mais a idea base, que é que a maioría das películas teñen tres actos, si que é certa. Joseph Campbell, o autor de O Heroe das Mil Caras, o do monomito, di que todas as historias contan unha viaxe como a de Odiseo. Todas as historias da humanidade? Non, evidentemente, pero si unha inmensa maioría. Entón, todas as películas son westerns dalgunha maneira velada ou non velada? Non; mais, no fondo, o western é un arquetipo tan antigo –como dicía André Bazin– que todo vén da da Odisea, neste caso tamén: é unha viaxe, un macrodesprazamento dun grupo de colonos que van nunha dirección determinada descubrindo territorios. Iso pasou antes na historia da humanidade? Infinidade de veces. Pero no cinema o western é o xénero fundacional, dende o cinema mudo está aí contando historias de viaxes. Tamén está o Viaxe á Lúa de Méliès (Le Voyage dans la Lune, 1896), e outras viaxes diferentes, mais o western é un creador puro de imaxinarios porque é unha mitoloxía en si mesma, como dicía Bazin.
Polo tanto, o que quere dicir Kelly Reichardt é que detrás de toda historia sempre hai unha viaxe de algún tipo, de algunha maneira. E cales son os xéneros que encarnan por excelencia a viaxe no cinema? O western e a película de estrada.
Eu iría máis alá, eu diría que toda historia ten algo de western. Aparte da viaxe, sempre hai algún tipo de conquista. Os teóricos do guión din que para construír unha historia sempre ten que haber un conflito. A unha personaxe tenlle que pasar algo, bo, malo ou regular, e teno que superar.
Hai unhas forzas antagonistas.
E ademais a idea de fondo do western é a da refundación do fogar. Porque sempre son estranxeiros buscando o seu destino nunha terra extraña e buscando o seu lugar no mundo, que é a historia máis universal. Iso compárteno tanto o western como a película de estrada. De feito, poderíase argumentar –e non son o primeiro en facelo– que a road movie é un western onde os cabalos animais se substituíron polos cabalos de potencia nos motores dos vehículos. Eses paralelismos están aí.
Por iso tamén estou de acordo coa idea de Kelly Reichardt, paréceme unha frase moi acertada.
Cando falamos de arquetipos, falamos de espazos, tramas… e a personaxes. Cando falamos do Camiño do Heroe, aparece unha personaxe que logo se recupera na road movie, que é a personaxe errante.
É un tema que me interesa moito, o das personaxes que vagan, que se desprazan. De feito é o fío condutor da miña tese, en concreto as personaxes que erran na cidade contemporánea. Para min é un arquetipo presente en moitos westerns, road movies e películas de viaxes en xeral –como Lawrence de Arabia, un dos que falamos no curso–. E son personaxes que erran en dous sentidos: que “erran” no sentido en que se trabucan, que fallan e que o volven intentar outra vez; e que “erran” no sentido de “errante”, que viaxan, que se moven. Son dúas características que adoitan estar moi relacionadas. De novo: sen conflito non hai historia, polo que a personaxe ten que trabucarse, pois se a primeira solución que pon en marcha fose a boa, non habería historia, ou sería moi curta e pouco interesante.
Cando comecei a investigar sobre o tema, sorprendeume a enorme cantidade de personaxes errantes que hai na historia do cinema, non só nos westerns e nas películas de estrada, senón por exemplo tamén nesta veta que xa mencionei, a dos vagabundos urbanos. Vagabundos non no sentido de que non teñan fogar, que tamén, senón vagabundos no sentido no que non atopan o seu lugar, neste caso, no seo destas megalópoles modernas.
Mais non é nada sorprendente, porque o cinema é un arte moderno, no senso no que naceu coa Revolución Industrial e as grandes urbes modernas do século XIX, é dicir, no momento no que naceu a figura do flâneur, así que é natural que esta personaxe sexa unha das grandes protagonistas arquetípicas de tantas historias.
Pensemos, por exemplo, no cinema negro: a maioría das personaxes masculinas do cinema negro son flâneurs, tipos amargados ou xente sen dirección, sen destino. Están no seu despacho a agardar por un cliente e tomando whiskey, e xa está. E a inmensa maioría de películas urbanas, non soamente cinema negro, teñen que ver con esas personaxes sen un lugar no mundo.
Un vaqueiro, por suposto, non ten o seu lugar no mundo; pero as personaxes de moitas películas urbanas tampouco o teñen na gran cidade.
No fondo, o arquetipo, se me apuras, non é nin sequera a viaxe; é o feito de que non atopamos o noso lugar no mundo e hai que procuralo. Porque a outra opción é morrer.
Por iso no cinema negro, os apartamentos das personaxes adoitan resultar, de algún xeito, “liminais”. Non parecen fogares, senón sitios de paso.
E, de feito, viven moito máis no seu despacho que no seu apartamento. The Long Goodbye (Robert Altman, 1973) comeza co protagonista no seu apartamento tentando dar de comer ao gato, pero non ten comida de gato. Ese é o comezo da trama. E en In a Lonely Place (Nicholas Ray, 1950), Humphrey Bogart é un guionista que xa non é que viva nun apartamento desastroso: vive nun motel, directamente. E vai de aquí para alá, sen parella…
Hai unha enorme cantidade de vagabundos urbanos, desérticos, selváticos. Nos filmes de Apichatpong Weerasethakul, a maioría das personaxes son vagabundos urbanos. Ou en Tropical Malady (สัตว์ประหลาด, 2004) no medio do bosque. En Blissfully Yours (สุดเสน่หา, 2002), un inmigrante que naceu en Birmania e vive na froiteira con Tailandia, porque esa personaxe non está nin nun lado nin no outro; e vive entre a saúde e a enfermidade. É dicir, que isto non pertence só a un cinema de xénero forte como o western, o cinema negro ou a película de estrada: é o grande arquetipo de fondo das personaxes buscando o seu lugar no mundo. É a grande historia.
Isto quere dicir que é reducionista ou aburrido? Non, todo o contrario.
O contrario, porque ao longo da historia do cinema hai milleiros de representacións diferentes do arquetipo, cada unha cos seus matices.
Ti que traballas tanto con arquetipos, seguro que atopas o mesmo pracer neles ca min. É o feito de ver como, con lixeirísimas variacións, contan unha historia diferente que a anterior. Senón, despois do western número 50, non se terían feito máis, porque xa estaría todo contado.
E seguen a facerse westerns hoxe en día.
La Isla Mínima (Alberto Rodríguez, 2014) é un western. Isto é ao que se refería, en concreto, Kelly Reichardt: que hai moitas películas que, aínda que non pertenzan ao xénero, teñen como un aroma, uns arquetipos, unhas personaxes, unha certa ambientación en común co western. E non ten que estar ambientada nun deserto, tamén hai Westerns urbanos, como pode ser Heat (Michael Mann, 1995). É a historia dun foraxido contra un sheriff no medio dunha gran cidade.
Esa é para min a potencia da idea de Kelly Reichardt.
Hai outros motivos narrativos que adoitan acompañar ao Camiño, como pode selo a amizade entre os viaxeiros ou o vehículo. Cales cres son os máis importantes e definitorios do xénero?
A sucesión de etapas xeográficas na viaxe, que se corresponden coas etapas da viaxe interior da personaxe protagonista; os encontros con outros personaxes ou arquetipos –o mentor, a persoa nova descarreirada, o antagonista, a aparición fantasmal, o autoestopista, etc.– que tamén provocan o correspondente cambio ou evolución en quen está a realizar a viaxe. E logo, a decisión final: alcánzase o que se procura? Mórrese no intento? Se se sobrevive, regrésase ao fogar? Fúndase un novo fogar?
Cambiou moito a maneira de representar o Camiño ao longo da historia do cinema? En que punto nos atopamos agora?
Son un firme crente en que os xéneros e os arquetipos non cambian nos seus alicerces, mais si que mutan, actualízanse respecto aos tempos ou mestúranse con outros para dar lugar a subxéneros novos ou algo diferentes. Mais unha road movie sempre será unha road movie e sempre haberá uns cantos elementos de base que son inamobibles.
Pode chegar a gastarse, como outros arquetipos e xéneros, por usarse demasiado? Ou é como o corpo, intrínseco ao propio cinema?
Non, os xéneros son inesgotables, soamente depende do talento de quen os utiliza como marcos para as súas historias.
Para rematar, podes recomendarlle un filme de Inverno ou de Nadal ás persoas que están a ler esta entrevista na nosa bitácora?
Unha recomendación con algo de retranca: Eyes Wide Shut (1999), na miña opinión a mellor película de Kubrick –nada menos!– e unha cáustica e morbosa historia de Nadal.
Até o vindeiro episodio!