Os soños na gaiola

Poucas cousas hai no mundo ás que lles demos tantas voltas como aos soños. É un pequeno enigma da nosa existencia, un crebacabezas capaz de alterar as nosas percepcións, inquietarnos, preocuparnos, inspirarnos e alegrarnos o día. Como as experiencias da vida mesma, os soños son diversos: hai pesadelos que nos provocan inquietude, soños familiares como un déjà vu, soños excéntricos, soños concéntricos, soños que se espertan a si mesmos, lúcidos, húmidos, anguriantes, indescritibles… sexa como for, teñen unha influenza importante sobre o noso ánimo, sobre as decisións que tomamos no día a día e sobre o noso carácter.

O cinema, por suposto, tamén trata de representar –con maior ou peor éxito– a complexidade dos soños. E dende o comezo, atopou cun obstáculo importante, xa que é moi difícil trasladar as características ambiguas dos soños a un medio tan directo como o cinema. Neste sentido, o cinema primixenio atopou unha forte aliada nunha das grandes vangardas contemporáneas ao desenvolvemento inicial do cinema como unha arte narrativa cunha linguaxe propia: o surrealismo.

O surrealismo foi –e continúa a ser– un movemento artístico que foxe do racional e de toda lóxica; desta maneira, xunto co subconsciente, os soños –irracionais e ilóxicos por natureza– foron utilizados polas artistas do surreal como fonte principal de inspiración. De feito, o cinema foi unha das disciplinas artísticas que mellor se levou con esta vangarda, permitindo –sobre todo grazas ao uso creativo da montaxe– a creación de algunhas das mellores representación do surreal, como poden ser as obras de Germaine Dulac –La Coquille et le clergyman (1928)–, Luis Buñuel –Un chien andalou (1929) e L’âge d’or (1930)–, ou Maya Deren –Meshes of the afternoon (1943)–.

Porén, os filmes surrealistas son unha pequena parte do panorama que nos ofrece a historia do cinema. En realidade, a xente adoita ir ás salas a ver filmes normais¹ , é dicir: filmes narrativos, secuenciais, cunha montaxe invisible e un guión deseñado para contar unha historia en tres actos baseada no uso da palabra –o diálogo– e que non requira dun esforzo mental importante para seren comprendidos. É dicir: filmes lóxicos e racionais. Filmes nos que comprendes perfectamente as arelas e as intencións dos protagonistas, filmes máis semellantes ás nosas vidas e menos aos nosos soños.

É precisamente por iso polo que diferenciamos as “escenas de soños” –dream sequences en inglés– do resto de tipos de escenas que podemos atopar nun filme narrativo estándar porque adoitan facer uso das técnicas do surrealismo en contraposición da narrativa lóxica e racional que adoita estruturar o resto do filme. De feito, algúns até contaron coa colaboración de artistas relacionados co surrealismo, como Salvador Dalí para a secuencia de soños de Spellbound (Alfred Hitchcock, 1945).

Desta maneira, nas escenas oníricas adoitamos atopar incoherencias e erros de raccord deliberados, tanto na montaxe, como nos decorados e nas caracterizacións das personaxes; tamén efectos especiais e dixitais que manipulan a realidade, como as cidades que se dobran sobre si mesmas en Inception (Christopher Nolan, 2010); ou metáforas visuais que revelan de maneira explícita elementos da psique ou do subconsciente das personaxes, como en American Beauty (Sam Mendes, 1999). É habitual tamén o desdobramento da personaxe que durme, como unha viaxe astral na que o dobre onírico é capaz de acometer o que o seu eu racional non pode. E logo están os típicos clichés como o uso da escala hexátona de tons enteiros na banda sonora, o fundido tremente ou o espertar suoroso e repentino dun pesadelo. E aquel outro do “en realidade, todo foi un soño!”, quizabes un dos recursos máis frustrantes aos que a xente que se adica ao guión recorreu algunha vez.

A contraposición do racional da narrativa cinematográfica e o irracional dos soños é un fenómeno moi interesante. E, aínda así… ao cinema, seguiremos a chamarlle a máquina de soños. Porque os soños, en ocasións, móstrannos as marabillas ás que non temos acceso, da mesma maneira que o cinema abre unha fiestra para que vexamos dende un recuncho escuro todas aquelas cousas polas que devecemos e que non están ao noso alcance.

^{1. Con filmes normais referímonos ao cinema de masas, aquel xurdido da arela de chegar a un público amplo sen prexuízo da súa intención artística, mais non necesariamente caracterizado pola súa ausencia dela, ollo!}