Comecei a preparar esta entrada da bitácora cando a calor estaba no seu cénit, mais lucía case como un meme tanto nas redes sociais coma nas rúas. Mentres suabamos como porcos nas nosas casas –que na nosa terra non adoitan estar preparadas para illarnos das altas temperaturas que acadamos este xullo–, a preocupación era máis un fío de fondo, unha certa tensión, un pensamento que nos lembraba a crise climática e a incerteza do futuro, mais as súas consecuencias estaban lonxe abondo –é un dicir– como para permitir botar unha chanza sobre o tema.
Unha semana despois, xa é diferente. A calor lémbranos ao lume, a faísca devoradora que nos envolve e nos queima, as lapas que consumen árbores, casas, animais e persoas e a auga que non chega, nin dende as nubes nin dende os hidroavións. É curioso como pode cambiar o imaxinario colectivo dun día para o outro. O clima social inflúe na nosa maneira de ver as cousas. Os galegas e galegas que queiran ver estes días O que arde (Oliver Laxe, 2019) non atoparán máis que mágoa e impotencia.
Dito isto, falemos do noso, do cinema. Trataremos nesta ocasión a calor ao longo do seu espectro de significado a través do sétimo arte. A calor abafante, a calor que paraliza, que impide pensar con claridade e que oprime a razón; a calor que xera intranquilidade, medo e impotencia.
Como representamos a calor, que é unha sensación táctil e física, a través dun medio audiovisual que –como o seu nome indica– só permite a representación de son e imaxes? Por que hai filmes que fan uso da calor como elemento narrativo? A maneira de facelo é a través da metonimia e da sinestesia.
A metonimia é un tropo que consiste en designar unha cousa co nome doutra, namentres exista entre elas algún tipo de relación. No cinema, como xa temos falado nesta mesma bitácora, a metonimia aplícase escollendo un motivo visual ou sonoro para representar un elemento non audiovisual ou un concepto abstracto. Unha cadeira baleira reflicte a ausencia dunha persoa e unha gota de suor reflicte a calor –ou, e isto será importante máis adiante, a tensión psicolóxica, o malestar e o nerviosismo–.
Por outra banda, a metonimia convértese en sinestesia cando entran os sentidos no xogo de significados. A sinestesia defínese como asociación de dous conceptos relativos a dominios sensoriais distintos: “unha voz brillante”, “unha cor cálida”. Como recurso literario ou como variación da percepción humana porque nós, as persoas, podemos chegar a percibir unha sensación co sentido equivocado.
No cinema, alterar as cores dunha paisaxe neutra poden alterar a nosa percepción até o punto de permitirnos localizala nun ou outro punto do planeta segundo un determinado clima ou atmosfera –o que non deixa de ser un estereotipo, en ocasións daniño–. Non reparastes en que o cinema de Hollywood converte California en México mediante o truco de maxia de tinguir a escena de amarelo? O fenómeno dos estereotipos nacionais dará, de seguro, para outro artigo.
Polo tanto a sinestesia, como recurso, é unha forma específica de metonimia que implica os nosos sentidos. As cores que denominamos como “cálidas” –o amarelo, o vermello e o laranxa– fannos sentir calor. Mais a cor, na historia do cinema, é un asunto complexo! Xa antes da invención do cinematógrafo houbo tentativas –e algún éxito!– de fotografar a realidade con toda a súa cor, mais o cinema tivo que agardar a que Technicolor perfeccionara as súas técnicas arredor dos anos 30, e aínda así era un proceso moi custoso que non se estandarizou até ben entrados os anos 60. No cinema silente era moi habitual o coloreado a man dos fotogramas, como fixeron Méliès e Segundo de Chomón, ou tinguir os fotogramas de determinadas cores para representar atmosferas concretas: de azul para a noite, de verde para a selva, de laranxa para o deserto ou para o solleiro do mediodía. Mais os filmes en branco e negro tamén eran capaces de transmitirnos o frío ou a calor con metonimias e sinestesias máis sutís. Xa veremos como!
En ocasións a calor toma formas visuais concretas e exclusivas do fenómeno como a refracción da luz ou a Fata Morgana –as ondas “de calor” que vemos xurdir do asfalto nos días de maior temperatura ou os espellismos nas superficies chás que reflicten o ceo facéndonos ver obxectos e persoas a flotar–. Todo isto utilízase no cinema ao favor da narrativa, facéndonos ver de maneira realista que en determinada escena ou película “vai calor”.
O máis evidente, porén, é centrarnos nas consecuencias da calor e máis dos elementos que a acompañan na realidade: a suor, por suposto, como motivo máis reiterado, pero tamén os elementos que utilizamos as persoas para combater as temperaturas altas –un ventilador, por exemplo–, os sons dos animais propios de climas ou estacións cálidas –os grilos e carricantas que acompañan todo o metraxe de La Caza (Carlos Saura, 1966)– ou, de maneira aínda máis sutil, no cansazo, o fastío ou a pouca lucidez na psicoloxía das personaxes. Por que si, as persoas estamos máis cansas, máis parvas e máis amoladas no verán, e polo tanto as nosas personaxes tamén.
O interesante da suor, concretamente, é que sempre se trata dunha decisión artística consciente. Dende a sección de maquillaxe dunha produción, procédese a eliminar ou minimizar a suor en filmes que non o precisan –suar sempre foi habitual nos sets das películas debido á acción dos focos–, mais tamén se aplican técnicas para esaxerar a suor en contextos narrativos que o piden. En Raging Bull (Martin Scorsese, 1981) a suor empapa a personaxe protagonista en cada combate, dunha maneira excesiva, para reflectir a violencia desatada do ring. Isto acadouse aplicando vaselina no corpo de DeNiro e botándolle auga a caldeiros, que por efecto da vaselina fuxía da pel da personaxe con cada movemento. Porén, o habitual é usar auga ou glicerina –que ten a mesma densidade que a suor–.
Sabendo isto, fíxoseme estraño a ausencia de suor nas personaxes de Dune (Denis Villeneuve, 2021). Concretamente, nas persoas con poder social ou económico como a familia protagonista. Non facía tanta calor en Arrakis? Paréceme curioso –e non só a min, polo que sei– que, tendo que escoller, se decidise eliminar a suor como recurso principal para representar as temperaturas extremas en favor de reservala para determinados momentos de tensión.
Ambos elementos narrativos –a calor, a suor– teñen precisamente varias características que os enchen de significado. As persoas, cando estamos alteradas, notamos calor e suamos –en quente ou en frío–; a calor convértese, na nosa imaxinación, nun síntoma de alteración psicolóxica. Por iso, cando o cinema fai uso da calor, adoita servir para aumentar a tensión psicolóxica dunha escena ou dun filme, para apremiar aos personaxes a actuar ou para potenciar o suspense. La Caza (Carlos Saura, 1966) é un exemplo desta capacidade da calor para levar as personaxes ao límite.
Ademais, como dixemos antes, a calor oprime ás persoas, cánsaas, paralízaas e déixaas na miseria. Polo tanto, narrativamente, é unha certeira metáfora de calquera opresión social: o racismo en In the Heat of the Night (Norman Jewison, 1967) ou o militarismo e a pobreza en Os Fuzis (Ruy Guerra, 1964) son representados pola calor opresora ou polo sol intransixente.
Os significados que gardan os arquetipos narrativos tamén son susceptibles de mutacións, matices e evolucións a través do tempo. Os filmes calorosos dos anos 60 poden producir tamén en nós, persoas do século XXI, unha urxencia, unha tensión que daquela apenas comezaba a despuntar: a ansiedade climática, o medo a unha crise que nos afecta a todos por igual, aínda que algúns aínda non se decaten. Que a calor e o lume non poidan con nós.